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24/12/2014

Le bruit et la fureur de William Faulkner, par Gregory Mion

Crédits photographiques : Oscar Corral (EPA).

1299588829.jpgWilliam Faulkner dans la Zone.





3822542879.JPGGregory Mion dans la Zone.





«Puis la faculté d’entendre lui revenait et il lui semblait écouter à présent deux Quentin distincts : le Quentin Compson qui se préparait dans le Sud à aller à Harvard, ce Sud profond mort depuis 1865 et peuplé de fantômes bavards scandalisés et frustrés, écoutant, obligé d’écouter l’un de ces fantômes qui avait refusé de se tenir tranquille plus longtemps même que ne l’avaient fait la plupart et qui lui parlait du vieux temps des fantômes; et le Quentin Compson qui était encore trop jeune pour mériter déjà d’être un fantôme mais qui se trouvait néanmoins forcé d’en être un puisque, comme elle, il était né et avait grandi dans le Sud profond […]».
William Faulkner, Absalon, Absalon !

«Comme d’habitude, le vieux Falls avait introduit avec lui dans la pièce l’ombre de John Sartoris. Il était venu de l’Asile d’Indigents du comté, il avait fait à pied ces trois milles, pour apporter, comme une odeur, comme l’odeur d’humble propreté de sa salopette déteinte, l’esprit du mort dans cette pièce où était assis le fils du mort, où ils allaient demeurer tous deux, le pauvre et le banquier, une demi-heure en sa compagnie, à lui qui avait franchi les portes de la mort et les avait repassées.»
William Faulkner, Sartoris.

Le Sud de Faulkner : une tension entre la nécessité et la possibilité


Avec Le bruit et la fureur, roman publié l’année de la Grande Dépression, William Faulkner pose les repères de son thème de prédilection en devenir : la calamité sudiste. Une malédiction pèserait sur la partie méridionale des États-Unis, prenant les hommes à la gorge, les contraignant à subir la vie comme une catastrophe ou un scandale. C’est la nécessité même du monde faulknérien que cette existence malheureuse qui est et qui n’aurait pas pu être autrement. Cette nécessité, une fois qu’elle passe à l’écriture, se matérialise en une sorte de participation insistante aux dévalements des plus pénibles destins, enroulée autour des personnages comme la chair féroce et tubulaire d’un serpent qui paralyse, condamnant ainsi les hommes à rouler et dévaler, à glisser vers l’ombre énorme d’une vie qui s’obscurcit à mesure qu’elle continue sa course perdue d’avance. Pourtant la lecture de Faulkner ne tolère aucune forme d’interprétation finaliste car la fatalité ne remet pas en question les forces de l’humanité, fût-elle, cette humanité, celle d’individus sacrifiés dès la naissance, voués à traverser le monde sans se faire d’illusion sur les moyens de survivre, pas davantage qu’ils ne pourraient s’en faire sur les techniques qui font de certains ce que l’on appelle ignoblement des transfuges de classe.
Pas de finalité, nous le redisons avec une meilleure précision, en ce sens que la nécessité des effets n’implique pas que nous puissions facilement remonter à la nécessité des causes qui présideraient à la malédiction générale, plan auquel obéirait toute la nature de Faulkner. En d’autres termes, si l’univers de Faulkner constitue une description oppressante voire éprouvante de la condition humaine rendue à sa plus grande faiblesse, et peut-être même s’agit-il d’une phénoménologie de la désolation, traques en rafale de l’accablement ou d’une infinie poor condition, il n’en demeure pas moins que cette difficulté de base, cette peine-à-vivre, marque le triomphe des hommes résistants, des figures héroïques défardées, des gueules de poussière et de pauvreté, parce que l’extrême sentiment d’oppression transforme les actes de ces petites gens en gestes de panache, au même titre que leurs pensées, quand il leur arrive d’en avoir, prennent la tournure d’une conquête spirituelle. Au fond cette domination sans pareille de la nécessité, qu’on la postule ou qu’on l’identifie point par point, renvoie ces gens à la possibilité d’une liberté à chaque fois disponible, anticipant dans le romanesque la fameuse phrase de Sartre où l’on retrouve la valeur absolue de la liberté : « Jamais nous n’avons été aussi libres que sous l’occupation allemande» (1).
Hormis cette impression justifiée de conditionnement maudit, hormis donc ce programme de larmes et de sanglots, tous les protagonistes du Bruit et la fureur ont leur mot à dire, leurs choses à faire, la puanteur du monde ne les empêchant pas d’avoir quand même à se choisir au milieu d’un environnement lamentable. Tant qu’ils existent, ils sont en sursis – «ils ne sont pas» ajouterait Sartre, car être ce serait coïncider avec une essence, avec quelque chose de définitivement fixé. Du point de vue sartrien, quelles que soient les circonstances, les pires comme les favorables, l’homme se choisit, il s’engage dans des projets, il est immédiatement investi dans le réel et cela fait qu’il est littéralement en situation. La conscience se vit dès lors à l’instar d’un éclatement fondamental : certes un «J’existe» préalable et hors de doute érige le sujet individuel, cependant cette existence ne se replie jamais sur elle-même car elle est d’emblée intégrée au cœur même de la réalité, parmi d’autres lignes conscientes, d’autres projets, tel un point d’ancrage qui doit continuellement porter sa vie dans la marée de ce carrefour d’existants, ceci avec plus ou moins d’atomes crochus.
Cette conception existentialiste nous évite déjà de lire Faulkner à travers le prisme déformant d’une vision mystique où le Ciel accablerait de ses décrets la Terre du péché, lecture qui serait excessivement verticale et peu à même de restituer l’amplitude des tempéraments faulknériens. Ce ne sont que les hommes qui intéressent l’écrivain, les hommes et leurs aptitudes humaines, les hommes qui de temps en temps regardent Dieu et se souviennent à l’occasion d’un lieu de sûreté, d’un Jardin d’Éden ou d’un pays de Cocagne, léger entracte, vague contemplation avant de revenir à l’époque de l’action, ces heures de la vie où l’on se fait, où l’on se choisit, ces heures qui précèdent la seconde catastrophique où l’on n’existe plus parce que l’on est défait. La mort serait ainsi notre seule défaite et quiconque opterait pour le suicide ne se délivrerait de rien, sinon de la liberté, car vivre est synonyme de possibilités. Celui qui est en vie, fût-ce difficilement, douloureusement, incarne un foyer de possibilités, une raison de croire qui ce qui n’existe pas encore pourrait exister, et que de ce point de vue toute malédiction ne mérite peut-être pas qu’on lui donne le nom de nécessité tant qu’on ne la prend pas pour un programme personnel.
La famille Compson, éparpillée sur trois générations et quasiment quatre cents pages de rugissements et de vociférations (2), représente incontestablement la calamité, mais elle trouve de quoi persévérer dans ses chairs agitées, voire de quoi se détendre lorsque ses impulsions ne se heurtent pas frontalement avec le réel (cf. p. 372, la dernière du livre, espèce de reprise de respiration ou de sérénité passagère). Famille blanche du Mississippi, jadis prospère et désormais tombée dans une misère insupportable, les Compson ont vécu une dégradation ontologique si prononcée que leurs domestiques noirs actuels n’hésitent pas à porter sur eux un jugement qui ne permet en apparence aucune marge de manœuvre pour la liberté : «Il y a la malchance sur cette maison […]» (p. 48).
Pis encore, en guise de symbole d’un anéantissement de la liberté, un membre de cette famille se donne la mort, comme rattrapé par le malheur visqueux de sa généalogie, lors même qu’il était en train de passer d’une condition à une autre, étudiant à Harvard, a priori à bonne distance de son Sud malheureux (cf. la deuxième partie consacrée au monologue de Quentin, pp. 99-213). Bien que le suicide puisse être interprété à l’image d’un gouvernement de soi et d’une maîtrise du déterminisme, il relève d’une sagesse stoïcienne qui ne correspond pas aux tourments ressassés de Quentin, en quoi nous posons que ce geste désespéré ne saurait être autre chose qu’une capitulation, une espèce de refus de la possibilité au profit justement de la nécessité. Quentin Compson se suicide sans faire de bruit, par contumace narrative pour ainsi dire, se laissant sombrer dans l’eau en attachant à ses pieds des fers à repasser, et ce faisant il nous rappelle que la liberté est un devoir compliqué, pourquoi pas le plus exigeant d’entre tous, car la liberté se conquiert davantage qu’elle ne s’abandonne à nous, et s’il faut pour cela en venir aux mains avec le monde ou s’écorcher la voix de trop crier ou de trop hurler, on sera tout de même indulgent avec celui qui se prescrit une retraite anticipée et qui refuse catégoriquement de s’inscrire dans la carrière de la vie, cet éventuel «tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing» (3).

Une triade de voix masculines

Composé de quatre parties qui se font écho, parfois de façon transparente, d’autres fois de façon tellement secrète que c’est au lecteur de s’engager sur un sens potentiel, Le bruit et la fureur contient en quelque sorte trois débuts et une conclusion apparente. À trois reprises et selon la logique d’une partie par voix, nous écoutons le monologue d’un des membres de la famille Compson (respectivement les voix de Maury, Quentin et Jason, entrecoupées de discours subsidiaires et de quelques signalements descriptifs). La quatrième partie est le récit d’un narrateur classique et nous permet de réarticuler plusieurs moments d’une même histoire, à savoir celle de la famille Compson. Ces moments sont autant de faits dont la logique propre a été subjectivement éprouvée lors des trois premières intonations, chacune s’étant plus ou moins exprimée à la manière d’un stream of consciousness, construisant et déconstruisant en permanence, tour à tour invitant et congédiant le lecteur au cœur de ces hypotyposes psychiques. Il n’y a par conséquent aucune chronologie véritablement établie, le rapport d’une conscience étant par définition aussi instable que celui d’un rêve. La fragmentation du temps procède d’une oscillation qui court sur trois générations de Compson, laquelle est évidemment affermie par une constante redistribution de l’espace, avec sans doute un renforcement du procédé lors de la deuxième partie puisque le monologue de Quentin éclot à partir d’un rhizome dont les racines vont du Mississippi au Massachussetts.
Du reste, ce n’est guère qu’en progressant dans la lecture qu’on se familiarise avec le jeu de certaines homonymies, Jason Compson père (marié à Caroline Bascomb) ayant un fils prénommé Jason, et Quentin Compson, fils du premier et suicidé de la société universitaire, aurait connu sa nièce Quentin s’il avait choisi de vivre, celle-ci étant la fille de Candace, la sœur sexuellement déréglée, la sœur de Jason, Quentin et de Maury l’attardé mental (qu’on rebaptisera Benjamin et qu’on surnommera Benjy afin de ne pas salir le nom de l’oncle Maury Bascomb – cf. pp. 78-9 et 114). En récapitulant, les parents Jason et Caroline assurent la première génération, leurs enfants Candace (alias Caddy), Jason, Quentin et Maury le demeuré assurent la deuxième, puis Quentin, la fille aussi déréglée que sa mère Caddy, assure la troisième et dernière branche des Compson. Quant aux trois monologues, ce sont ceux des enfants de la deuxième génération, les trois garçons en l’occurrence, Caddy n’apparaissant que sous la forme d’une voix possédée par celle des hommes, comme si son destin était d’avoir un mot de retard, une excuse en moins, de figurer au second plan d’une société où la femme blanche doit se contenter d’une triste alternative : ou bien s’accommoder d’une vie de famille en faisant de son ventre un producteur d’enfants, ou bien se vivre dans la trajectoire méprisée d’une putain et n’avoir d’autre perspective que celle d’engendrer d’autres putains (cf. p. 217 où Jason évoque sa nièce Quentin dans un exorde tout à fait explicite : «Quand on est née putain on reste putain, voilà mon avis»).
La violence masculine à l’égard des femmes est à la fois domestique et sociale. Dans tous les cas la femme est objet, que ce soit pour la maison ou pour la rue. Dépossédée de sa féminité, absente à elle-même et s’exposant à des conduites de destructivité, la femme de ce Mississippi des grosses voix est celle dont le suicide, s’il avait lieu, ne semblerait pas dépourvu de sagesse. Même Benjy, en dépit de sa débilité mentale, perçoit l’essentiel de ce qui afflige les femmes (une maman «qui n’est pas bien» – p. 46 – et une maman «couchée avec la maladie sur la tête» – p. 61), sa mère Caroline étant affaiblie par un mauvais mal, sorte d’agglomération de maux ambulants où se rejoignent les conséquences de la rudesse du Sud et celles moins visibles de l’insuffisance des hommes. Or si tout doit revenir de génération en génération, comme les tares faisaient retour chez les Rougon-Macquart, on ne devrait pas s’étonner que les châtiments dégénératifs de Caroline Compson, née Bascomb, finissent par se transplanter dans le corps de Caddy et par terminer leur course effrénée dans le corps de la petite Quentin, jusqu’à ce que, accessoirement, Quentin elle-même réactive le processus et fasse de ses probables enfants la matière de futures détériorations génétiques. Ainsi Caddy se sent une «fille perdue», lucide quant à ses vices, et son frère Quentin essaie de justifier cette perdition en faisant valoir la malédiction qui se serait soi-disant abattue sur la famille (cf. p. 190). Mais tandis que Caddy surmontera l’étouffoir de la nécessité, son frère Quentin, nous le savons, ne s’en sortira pas. D’abord souillée par un dénommé Dalton Ames (cf. p. 196), Candace Compson résistera tant bien que mal à l’impureté de sa jeune concupiscence, puis elle contractera un mariage avec Herbert Head, célébré le 25 avril 1910 à Jefferson, Mississippi (cf. p. 119). En définitive, c’est un peu comme si Caddy évoluait simultanément en fonction des deux facettes octroyées à la condition féminine, la femme d’intérieur et la putain, l’une n’étant jamais exactement en mesure de supplanter l’autre, la femme étant la putain d’un homme et la putain étant la femme de tous les hommes.
Compte tenu de cette prééminence masculine qui confisque toute parole autonome à la femme, nous ne sommes pas non plus surpris des jugements de Quentin sur le mari de sa sœur Caddy. Tantôt «fripouille», tantôt «gredin» (pp. 150 et 152), Herbert Head est aux yeux de Quentin sinon un homme de trop, du moins un homme de plus, confirmant le fait que Caddy se donne facilement aux garçons et qu’elle ferait peut-être mieux de se comporter en dame de maison, à sa juste place dans ce Sud qui aime tant que les femmes ne fassent pas trop de remous. En effet, dans le Sud, une femme blanche qui déborderait de ses mandats serait vite assimilée à une «vulgaire négresse» (p. 227). Tel est cette fois le jugement de Jason à propos de sa nièce Quentin, lorsque celle-ci échappe à sa haine, à son aigreur de mâle tombé dans la déchéance, n’ayant que le sexe pour se sortir des griffes de cet oncle obsédé par la réputation ruinée des Compson, manière aussi pour lui d’asseoir une virilité qu’il ne peut plus tester par ailleurs. En outre, comment en vouloir à une gamine qui cherche coûte que coûte l’ivresse charnelle pour échapper aux bruits qui courent et à la fureur de Jason ? Comment lui reprocher de poser entre elle et son oncle un comportement qui rompt avec la traditionnelle soumission des femmes ? À l’heure où il faudra possiblement comparer le poids des culpabilités avant de délibérer sur le sort des âmes, mieux vaut encore les actes libérateurs d’une putain que les pensées d’un homme qui ne souhaite pas tant la moralisation de sa nièce que la discrétion de celle-ci quand elle s’adonne à ses plaisirs, des pensées de surcroît envenimées par des idées remarquablement racistes (cf. pp. 229-230).

Ce qu’il en est vraiment de ces voix : le langage en pure perte

La voix de celui qu’on surnomme Benjy n’en est pas réellement une. Partagé entre le gémissement, le glapissement et le hurlement, Maury Compson est né sans le logos, idiot de la famille depuis trente-trois ans, être jeté hors les murs de la raison et chaque fois dépositaire de la solitude propre à toute folie. Le fait que le roman commence par suivre les mots désordonnés de Benjy renforce la citation de Shakespeare dans Macbeth, citation où il est question de comparer la vie à une histoire qui serait racontée par un idiot. Ainsi l’ensemble de la première partie du livre peut désarçonner rapidement car il n’est pas dit que le monologue d’un idiot soit compréhensible (cf. pp. 21-96).
Parmi les répétitions, les anacoluthes et les images indéchiffrables, matériaux de traduction de la pensée déficiente de Benjy, on entend également les paroles des gens autour, celles des Compson d’une part, puis celles des Noirs d’autre part – ceux qui consentent encore à veiller sur ces Blancs touchés par la décadence. Pour les Compson, la voix des Noirs fait office d’ultime référant du monde ancien, c’est-à-dire un monde où la prospérité existait, époque révolue pendant laquelle les Compson exerçaient un droit de suprématie sur la race asservie. Piètre postérité, bien évidemment, ce qui explique sur la longueur la déliquescence collective des Compson, et sans doute aussi la singularité du crétinisme de Benjamin, parfait symbole d’une corruption génétique ou d’un affaiblissement nécessaire des caractères après une interminable période de stagnation. Il est par conséquent possible d’affirmer que la raison a changé de camp : autrefois favorable aux Blancs, le logos s’est dissipé pour se réinventer chez les Noirs, à moins qu’il n’ait jamais été qu’un instrument factice chez les premiers, un genre d’usage vicié de la langue qui n’a pu persévérer qu’en ravissant aux seconds le droit de s’exprimer. Le résultat concret de ce déséquilibre ancestral se manifeste dans les sujets abordés par les deux communautés actuelles. Les uns (les Blancs) s’énervent de ne pas savoir dire ce qui les pousse dans les retranchements de la misère; les autres (les Noirs) observent ces incertitudes de la raison et en font des commentaires souvent avisés, tel Roskus résolvant à lui tout seul le problème des Compson : «Il n’y aura jamais de chance dans une maison où on ne prononce jamais le nom d’un des enfants» (p. 50).
Après la réparation des injustices de l’Histoire, une fois donc que les Noirs ont retrouvé la parole en soutenant l’épreuve des générations nouvelles et du Sud, leurs mots nous aident à mieux comprendre le basculement linguistique des Compson, le fait d’être subitement passé du message au bruit, de la raison à la déraison la plus furieuse. Rien n’est alors plus logique que de commencer par la parole d’un idiot. Celle-ci marque le contraste entre l’accent noir, qui semble au premier abord châtié alors même qu’il produit une signification, et l’absence cruelle d’articulation de Benjamin, obligé de s’en remettre à ses motivations directes parce qu’il est incapable de formuler quoi que ce soit selon le schéma des motivations abstraites. En d’autres termes, Benjamin retranscrit les données immédiates de sa sensation, ne sachant pas s’orienter dans un système d’idées ou de représentations. L’idiot est semblable à un animal qui se laisser aller à toutes les activités de sa sensibilité ; c’est au hasard de ses perceptions qu’il rapporte les scènes auxquelles il assiste, et non en fonction d’une rationalisation standard de ses expériences. En cela, Benjy est innocence et vice mêlés. Il est innocence parce qu’il ne sait pas ce qu’il fait, aussi a-t-on le sentiment que son ignorance se raccroche à un résidu mythique de bonté, l’insignifiance de ses actes renvoyant peut-être aux principes naturels d’une morale qui nous serait inaccessible. Et par ailleurs il est vice, parce que son idiotie l’isole étymologiquement des tribunaux classiques d’une raison pratique, aussi le soupçonne-t-on d’être dangereux pour la société (ce qui s’est malheureusement vérifié lors d’une tentative de viol présumée du temps de son adolescence).
Cependant cette idiotie doublée d’une perception animale n’est pas sans justifier de réelles intuitions de la part de cet arriéré, comme celles des animaux hurlant à la mort lorsque se prépare un séisme. «Caddy sentait comme les arbres» est une tournure redondante lors du stream of consciousness de Benjamin, ou plutôt, eu égard aux circonstances, devrait-on parler d’un stream of sensitiveness. L’odeur végétale de Caddy renseigne Benjamin sur l’innocence de sa sœur. Pas encore emportée dans le flot de son vice, Caddy est une fille pure et cette pureté s’affirme dans son comportement envers son frère idiot – elle paraît être la seule à donner une authentique affection à ce frère partout rejeté, même dans le langage. Caddy sait passer outre les crises de son frère. Elle ne recule pas «quand il se met à gueuler», chose pourtant que tout le monde redoute (cf. p. 34), ne serait-ce déjà que parce que Benjy ne semble évoluer qu’en allant du cri au moindre cri, de la fureur terrifiante au bruit inquiétant. Cette épaule que Caddy sait offrir leur permet, à elle et à son frère malade, de pleurer de concert, telles les deux têtes inséparables d’un corps siamois rompu à tant de douleurs que le sanglot devient la plus appropriée des paroles pour signifier l’émotion (cf. p. 68).
En retour, Benjy ne peut faire autrement que de continuer à soutenir Caddy, quand bien même celle-ci s’est abîmée dans la dépravation. Benjy établira ainsi une proximité sémantique entre le diminutif «Caddy» et le mot «caddie», qui désigne le porteur de sac et le conseiller du golfeur. Voisine d’un terrain de golf, la maison des Compson voit défiler des caddies à longueur de journée. L’incipit du roman revêt une signification importante dès lors que l’on fait le rapprochement entre cette description énigmatique et les suites du livre : «À travers la barrière, entre les vrilles des fleurs, je pouvais les voir frapper. Ils s’avançaient vers le drapeau, et je les suivais le long de la barrière […]. Ils ont enlevé le drapeau et ils ont frappé. Et puis ils ont remis le drapeau et ils sont allés vers le terre-plein, et puis il a frappé, et l’autre a frappé aussi. Et puis, ils se sont éloignés et j’ai longé la barrière» (p. 21). La fascination de Benjamin pour les rituels du golf ne repose que sur l’observation scrupuleuse des caddies. Chacun d’entre eux constitue un catalyseur pour les esprits animaux de l’idiot, allusions directes et intuitives à la sœur perdue (cf. p. 367), cette sœur qui a le diable au corps et qui fait peut-être dire à Dilsey Gibson (la mère afro-américaine au service des Blancs), à propos des Compson, que ceux-ci ont de la «diablerie dans le corps» (cf. p. 324).
Ce Diable qui vivrait donc dans les chairs de tous les Compson se reconnaît aisément à travers la nervosité grammaticale de Quentin et Jason. Après avoir travaillé une écriture symboliste avec les sensations de Benjamin (4), Faulkner remanie le torrent de ses flux de conscience, ôtant quelques digues aux endroits où Benjamin ne pouvait accoucher d’une parole sensée (libérant de la sorte des monologues franchement angoissants tant ils paraissent logorrhéiques et impatients), puis en ajoutant d’autres, au reste, lorsque l’exubérance verbale ne peut plus convenir à une bouche humaine et qu’il faut bien par conséquent mettre un terme à ces harangues. À ce titre, ce sera d’abord le suicide de Quentin, et, ensuite, le relatif apaisement de Jason lorsqu’il écoutera sa mère lui avouer qu’il a un peu été mis de côté par rapport à son frère jadis parti à Harvard (cf. p. 307).
Ceci étant, par extension avec la nature spécifique de Benjamin, on identifie malgré tout une forme d’idiotie chez Quentin et Jason, précisément dans la mesure où les deux frères s’isolent dans une gangue démente, l’un étant obsédé par l’élément liquide qui sera finalement son linceul (5), l’autre s’emportant contre sa nièce et contre à peu près tout ce qui existe, y compris le golf (cf. p. 224). L’autre point commun avec Benjamin, c’est que Quentin et Jason sont tous les deux envoûtés par la figure de Caddy. Le premier ne supporte pas les aventures de sa sœur avec l’odieux Dalton Ames, tout comme il ne parvient pas à se détacher du souvenir encombrant de l’inceste; le second revient systématiquement dans le sillage de Caddy en persécutant Quentin, la fille de sa sœur, comme s’il essayait de se persuader que la correction morale de l’une pouvait entraîner la réhabilitation de l’autre, ceci par l’intermédiaire d’une drôle de conception des valeurs. En tous les cas, cette triple obsession de la sœur nous confirme que Faulkner a construit le roman autour du personnage de Caddy, si bien que l’absence de partie consacrée à la conscience de la sœur n’est pas préjudiciable étant donné qu’elle tient lieu de pivot pour la totalité de ces langages brusques. L’éparpillement psychique des frères tend à montrer que ce qui tient encore debout, ce n’est pas tant le système de valeurs des hommes que la dignité des femmes, de toutes les femmes du livre (les Blanches et les Noires), avec Caddy servant de point culminant, de repère, d’expression idiomatique, comme si son libertinage était une proposition souterraine de liberté dans un milieu machiste qui peine à inverser la tendance maudite et qui croule de plus en plus sous la nécessité d’une atrophie sociale.

Portraits fugaces de la déchéance masculine : Quentin et Jason

Puisqu’ils sont a priori médicalement sains d’esprit, Quentin et Jason n’ont pas l’excuse de leur frère Benjy. Leur folie, leur solitude, ils les ont façonnées de leurs propres mains, presque par obligation, et donc moins par l’effet d’une sollicitation extérieure que par le souci de correspondre à un effondrement intérieur entamé depuis plusieurs générations. Par le suicide et la haine, ils se privent de possibilités, dussent-elles, ces possibilités, s’acoquiner de quelque luxure. D’une certaine manière, Quentin et Jason vivent une réclusion néfaste, accumulant des vertus de pureté qui au lieu de les aider les contrarie, faisant d’eux des hommes remplis de suspicion à l’égard de Caddy, des hommes, en fin de compte, qui se déchargent comme ils peuvent, quitte à se décharger de la vie sous toutes ses coutures. Quentin, en se suicidant, prend littéralement congé de la vie, nulle difficulté de compréhension ici. Quant à Jason, le processus est davantage subtil : il sort de l’humanité en s’animalisant, se transformant en taureau, en minotaure qui charge sa nièce et son amant putatif à la cravate rouge, couleur du sang et de la provocation pour la bête des arènes (cf. pp. 281-6) (6).
Le retrait de l’humanité perpétré par Quentin se réalise par la volonté de se défaire du temps. Dans un moment de délire, il broie sa montre sur une commode, mais le tic-tac continue (cf. p. 104). Il y a dans ce geste une volonté certaine de s’extraire du temps mathématique, peut-être pour entrer dans une temporalité plus effective, celle d’un surhomme ou d’un héros. Toujours est-il que Quentin est loin du compte, donnant plutôt l’impression de pénétrer dans une boue visqueuse, préparant de la sorte le terrain de sa mort aqueuse, théâtre de son engloutissement à venir au cœur des eaux et du chèvrefeuille, ce végétal dont l’odeur ensorcelante et l’aspect fourni symbolisent les extravagances de Caddy (cf. p. 183), et partant la multiplication de la nature féminine cependant que Quentin se dessèche de fond en comble. Mourir par la noyade, par l’immersion, c’est en ce sens faire le pari des retrouvailles avec une certaine fraîcheur d’âme et de corps, tout comme c’est probablement espérer se purifier d’une existence dont on sait qu’elle a été pécheresse, pire que celle de Caddy à vrai dire, parce que l’inceste est impardonnable et parce que se suicider alors qu’on a la chance d’être à Harvard, cela non plus n’est guère pardonnable. Encore moins pardonnable, par ailleurs, cette jalousie maladive ressentie au contact de George Bland, ce jeune homme à qui la vie sourit, bichonné de surcroît par sa mère et prêt à se satisfaire de toutes les possibilités du monde (cf. p. 134).
Jason, lui, est un faisceau de frustrations. Il s’estime avec les illusions d’un tyran alors qu’il n’est en réalité qu’une petite frappe irascible et rageuse. Il critique tout, absolument tout, sauf lui-même. Par exemple, il déteste les agissements de Quentin parce que faire la putain, c’est obtenir de l’argent facile tandis que lui, à la quincaillerie, gagne honnêtement son pain (cf. p. 251). Il critique également la situation de Benjy et la façon dont la famille a géré son cas, prétextant qu’on aurait dû le placer dans un asile de Jackson depuis belle lurette (cf. p. 263) (7). C’est la raison pour laquelle la rage de Jason se décuple lorsqu’il découvre que Quentin s’est enfuie avec trois mille dollars lui appartenant (cf. p. 354). La crapulerie de la nièce se serait ainsi emparée des fruits de l’honnêteté, alors même que nous préférons y voir l’accomplissement d’une opportunité, l’usage de l’argent pour la liberté et non pour l’accumulation ou la capitalisation d’un sentiment de possession.
Reste que ce vol des trois mille dollars légitime les fureurs incontrôlables de Jason. Sa rage et ses impulsions peuvent s’abattre à tout moment sur la maison (cf. p. 329), telle la colère d’un dieu, justifiant d’ailleurs le fait que Jason se perçoive dans un registre d’omnipotence, prêt à arracher Dieu de son trône céleste et à faire pleuvoir sur son ménage la justice de sa violence (cf. p. 357). À bien des égards, Jason est une personnification de la vengeance; il est le revanchard de la vie, le déshérité qui cherche la bagarre, et au travers de ses poursuites incessantes de Quentin, on distingue dans ce taureau un autre animal, un essaim de mouches agressives, les mêmes que Sartre mettait en scène pour figurer les Érinyes, déesses infernales qui s’accrochent à leurs victimes et qui les vampirisent jusqu’à ce qu’elles capitulent. La haine quasi-mythologique de Jason, la haine de ce demi-dieu bestial d’un panthéon du Mississippi, c’est, avec la figure centrale de Caddy, l’autre grand thème du Bruit et la fureur.

Notes
(1) Cf. J-P. Sartre, Les Lettres Françaises (numéro de septembre 1944). À noter d’ailleurs que Sartre contribua à faire connaître Faulkner au public français.
(2) Notre édition du livre est celle-ci : Le bruit et la fureur (traduction de Maurice-Edgar Coindreau, Gallimard, Folio, nouvelle édition de poche de septembre 2013).
(3) Shakespeare, Macbeth (Acte 5, scène 5), cité par Coindreau dans sa préface.
(4) Le symbolisme se perçoit surtout dans la tristesse et la joie de l’idiot : une sensation de bonheur laisse libre cours à des ondulations lumineuses tandis qu’une sensation de chagrin convoque le vocabulaire des ombres, de la pluie et des ténèbres.
(5) «J’ai commencé à sentir l’eau avant même d’arriver au pont. Le pont était fait de pierres grises couvertes de lichen moucheté d’une buée lente là où la mousse grimpait. Au-dessous, l’eau était claire et calme dans l’ombre. Elle chuchotait, jasait contre la pierre en volutes évanescentes de ciel tourbillonnant» (p. 144). «C’est ici que, ce matin, j’avais vu la rivière pour la dernière fois. Ici, à peu près. J’avais la sensation que l’eau était là-bas, au-delà du crépuscule, et que je la sentais» (p. 202).
(6) «Je vis rouge. Quand je reconnus cette cravate rouge, après tout ce que je lui avais dit, j’oubliai tout» (p. 281).
(7) Du reste, dans la partie consacrée à Jason, Benjamin est décrit à l’instar d’une masse fantomatique, spectre de maigreur errant dans une maison hantée par cette présence indésirable (cf. p. 323).