STALKER - Dissection du cadavre de la littérature

L'effondrement de la Zone.








Sécheresse rapproché de Damnation de Béla Tarr.









Sécheresse s'est d'abord intitulé The Burning World (1964) avant que Ballard n'en publie en 1965 une version plus ample portant son titre définitif, The Drought. Cormac McCarthy avec La Route, mais aussi Jim Crace avec De visu (The Pesthouse), peuvent être rapprochés de Ballard. Si le texte de Jim Crace ne partage que la thématique d'une expédition, d'ailleurs excessivement décevante, vers la côte, avec le roman de Ballard, celui de McCarthy (qui lui aussi, du reste, imagine le voyage de deux personnages vers la côte, dévastée) me semble plus profondément lié à lui par l'usage de comparaisons et de métaphores (comme tel «léviathan échoué» à propos d'un bateau, p. 186, et tant d'autres), de symboles mais aussi de signes qu'il est impossible de parvenir à déchiffrer, mais qui paradoxalement donnent à ces textes une densité extrême, le maillage serré de l'universelle analogie contribuant à retarder le lent effilochement de l'univers.
Les mentions sont nombreuses, dans Sécheresse de signes et de mots, de motifs, qu'ils soient d'origine humaine ou naturelle, donnés sans autre commentaire ni même tentative de déchiffrement. Ainsi, les «ombres des arbres morts» forment «de fragiles messages codés» (1) sur les berges du fleuve asséché ou encore, ce sont «de sombres panaches de fumée [s'élevant] dans le ciel» qui proviennent des «feux de roseaux des colonies désertées, telle la calligraphie d'un peuple primitif du désert» (p. 37), voire «de longues volutes» s'élevant puis dérivant «tels les fragments d'un colossal message en train de s'effondrer» (p. 58).
Il faut mettre ces traces de signes, tout incompréhensibles qu'ils sont, en parallèle avec le recours, constant, aux métaphores et comparaisons relevant du registre des vieux textes, des mythologies ou du premier christianisme (2) et, là encore, c'est Cormac McCarthy qu'il nous faut évoquer avec La Route; ici, les visages de certains personnages étincellent «tels ceux d'adeptes du vaudou à la lueur des flammes ophidiennes» (p. 29), là Philip Jordan, lorsqu'il récupère «le moindre clou ou le moindre hameçon», paraît métamorphosé «en un jeune et astucieux Ulysse des berges» (p. 33) tandis que le personnage principal, Ransom, médecin de son état (antérieur), plusieurs fois croise «un petit signe en forme de poisson» (p. 63) ou encore «une caricature de poisson esquissée par un enfant» (p. 93) qui n'est autre, bien sûr, que le symbole de reconnaissance des premières communautés chrétiennes.
La présence de ces signes, donnés sans leur clé interprétative, est d'autant plus saisissante que tout le roman de Ballard peut être lu comme la tentative, pour la poignée de survivants que nous suivons, de lutter contre une irrémédiable régression, mimée par l'avancée inexorable du sable qui tout recouvre et craquèle, les terres comme les esprits et les âmes : «Nous reculons tout droit dans le passé» (p. 71) est-il ainsi affirmé alors qu'ailleurs Ballard convoque le souvenir de Samuel Taylor Coleridge lorsqu'il évoque la ressemblance entre une femme, Miranda, et «la lamie aux boucles jaunes et à la peau lépreuse qui avait poursuivi le vieux marin» du poète, comme si ce fantôme personnifiait «les souvenirs archaïques d'une ère, passée ou future, où peur et douleur étaient les deux émotions les plus précieuses, et leur exploitation sous les formes les plus perverses l'unique impératif» (p. 81).
Il est du reste frappant de constater que la lente dissolution du monde, redoublée par les enfants dégénérés que l'idiot Quilter a eus de son union avec Miranda, lente dissolution encore signifiée par des signes qui s'estompent comme autant de «cryptogrammes en pleine désagrégation» (p. 118), «figures calligraphiques» constituées par «les milliers d'ombres jetées par les débris de métal» parsemant «l'interminable étendue du lit asséché» (p. 237) du fleuve ou «énigmatique alphabet» (p. 128) incompréhensible mais que s'efforce pourtant de comprendre le médecin Ransom, «ses doigts se déplaçant vivement, comme pour lire un gigantesque caractère en braille» (p. 136), lente dissolution, désagrégation minutieuse sous l'effet d'une sécheresse planétaire dont Ballard donne une explication tout à fait ingénieuse et parfaitement plausible (cf. pp. 49-51), font émerger dans la conscience du personnage principal une rêverie non seulement sur le sens du «retour du désert sur la Terre» (p. 108), sens qu'il est si important de parvenir à comprendre mais qui se laisse aussi peu interpréter que «la signification [d'un] homme disparaissant le long du lit accablé de chaleur» (p. 148) que voit Ransom, mais aussi sur l'entremêlement des temps, passé et futur. Si le sable recouvre tout, il y a fort à parier que son écoulement, symbole par excellence du temps qui passe, mélange ses deux directions.
Entremêlement ai-je dit, mais, aussi, pétrification du temps, comme si le paysage asséché que décrit Ballard était parvenu à figer le temps, comme le constate Ransom, sans cesse décrit comme emprisonné dans une espèce d'«isolement temporel» (p. 162), ainsi d'ailleurs que tous les autres survivants (3), lorsqu'il parvient sur la côte et contemple, médusé, le spectacle qui s'offre à son regard : «Il s'était attendu à trouver la plage chargée, mais pas à une telle multitude, une duplication d'identité insensée, dans laquelle une prolifération cancéreuse du temps générait un nombre infini de doubles de lui-même» (p. 151). Cette multitude est indétermination non seulement numérique mais ontologique car le paysage asséché n'est en fait qu'un purgatoire composé par «les limbes des dunes», alors que «les infinies étendues de sel humide vidaient leurs occupants de toute substance» (p. 190), la plage elle-même où se sont installés durant quelques années plusieurs des personnages entourant Ransom n'étant qu'une «zone dépourvue de temps, suspendue dans un intervalle infini aussi flasque et résistant que les dunes humides» qui d'entrée de jeu sont représentées par un tableau d'Yves Tanguy (Jour de lenteur, comme le suggère le titre du dernier chapitre ?), avec des «plages arides, érodées de toute association, de toute notion du temps» même si ce dernier, dans le tableau en question, est absent, alors que, dans le roman, Ballard le prétend «immobilisé», comme tout le reste : «les hommes ne pouvaient former les éléments nouveaux de leurs vies et de leurs rapports qu'avec les résidus du passé, les échecs et omissions qui persistaient dans le présent telles les épaves et la ferraille dont ils construisaient leurs cabanes» (p. 191).
Dans le «petit monde féodal» (p. 193) assiégé par «la haine et la mort» (p. 194) où la poignée de personnages que nous suivons, menés par Ransom, essaient de survivre, la sécheresse signifie métaphoriquement «la progressive usure de leur vie, la lente réduction de la variété et du mouvement, tandis que le résidu de leurs existences passées, le seul matériau qui leur restait, se voyait absorbé par les dunes stériles» (p. 202), les multitudes d'épaves de bateaux et de carcasses de voitures, «dépourvues d'ombre sous le soleil au zénith, leurs formes arrondies [semblant] avoir perdu par érosion leur identité originelle, en dehors d'un mince résidu, tels les fantômes d'un lointain univers où des images vidées de toute substance hantent les hauts-fonds de quelque temps perdu» (p. 234). Encore des propos dont se souviendra Cormac McCarthy lorsqu'il évoquera le langage amaigri, étique aussi bien qu'éthique dans sa bouleversante signification, d'après la catastrophe. La perspective, si je puis dire, est trompeuse dans le roman de Ballard car, si Ransom a commencé par penser que, «tels Philip Jordan et Mme Quilter, il retournait vers le passé pour renouer les fils tranchés de son existence antérieure», il finit par estimer que «le lit blanc du fleuve les emportait tous dans la direction opposée, en des régions futures où les résidus irrésolus du passé paraîtraient lissés et arrondis, étouffés par les détritus du temps, comme des images dans un miroir obscurci» (p. 242), cette dernière image renvoyant bien sûr au miroir déformant la réalité évoqué par l'apôtre dans sa Première épître aux Corinthiens et annonçant un temps rédimé où, enfin, nous pourrons regarder l'univers qui nous entoure directement, sans filtre déformant : «Videmus nunc per speculum et in aenigmate [tunc autem facie ad faciem. Nunc cognosco ex parte : tunc autem cognoscam sicut et cognitus sum. De fait, les véhicules qui ont pu être extraits du sable, «émergés intacts après dix ans d'ensevelissement, pare-chocs et chromes luisants extirpés tout droit du passé» paraissent presque grossiers aux yeux de Ransom alors que, «par contraste, les voitures à demi recouvertes qui l'entouraient alors étaient des images idéalisées d'elles-mêmes, les essences de leur propre géométrie, leurs douces courbes pareilles à des tourbillons jaillis de quelque futur platonique» (p. 244).
C'est d'ailleurs en descendant le lit asséché du fleuve que Ransom paraît régresser dans un temps immobile et, logiquement, c'est donc en le remontant et en se dirigeant vers le paysage des premières pages du roman qu'il découvre un temps ouvert, riche de possibilités, le long voyage vers l'amont ayant «constitué une expédition dans son propre futur, dans un monde de temps volitif où se reflétaient les images du passé, libres des exigences du souvenir et de la nostalgie, libres même des pressions de la soif et de la faim» (p. 279) alors que l'extravagant personnage, architecte et artiste néronien si l'on veut, appelé Lomax, lui, s'assimile de plus en plus à un «vacillant androgyne du désert», régressant «à un niveau primitif où la différenciation entre mâle et femelle ne se produisait plus» (p. 282), ce retour parodique à un état édénique (4) pointant le danger absolu de tout effondrement de la civilisation : non plus des hommes aspirant à retrouver une pureté perdue mais des hommes qui, en faisant mine de la reconquérir, la salissent et déchoient de leur statut d'hommes.
C'est alors que, avec l'ouverture du temps, bouché, comme le lit du fleuve, par d'immenses masses de sable, le miracle pourra survenir, enfin, à la toute dernière ligne du roman de Ballard, si discret que Ransom ne paraîtra même pas s'en apercevoir : la pluie, enfin, la pluie tombant sur la terre dévastée.

Notes
(1) (The Drought, 1964, traduit de l'anglais par Michel Pagel, Denoël, coll. Lunes d'encre, 2007 puis Gallimard, coll. SF, 2011), p. 23. Je signale, une fois n'est pas coutume, que ce volume, publié dans une collection généralement truffée de fautes, n'est déparé que par quelques coquilles : ainsi, il manque un point à la fin du premier paragraphe de la page 92 et un trait d'union au terme «démolition», mal coupé à la page 254.
(2) Voire du christianisme des évangiles, Ballard parlant de tels personnages qui, «trois semaines durant, menés par le révérend Johnstone», étaient passés «de mare en mare et s'étaient gorgés comme des bêtes accomplissant une obscène eucharistie» (p. 192). De telles images ne peuvent une fois de plus qu'annoncer celles que Cormac McCarthy déploiera dans son roman le plus connu.
(3) «Ransom était toutefois sûr que l'absence de ce grand modérateur [un fleuve] jetant ses ponts entre les objets animés aussi bien qu'inanimés se révélerait d'une importance cruciale. Chacun d'eux serait bientôt littéralement une île dans un archipel vidé de son temps» (p. 18). De la même manière, le premier refuge (un bateau) de Ransom le protège «contre pressions et vides du temps, tout comme la coque d'acier d'une capsule d'astronaute préservait son occupant des caprices de l'espace» (p. 21).
(4) Mentionné plusieurs fois dans notre roman par le biais de métaphores ou de comparaisons, Quilter et Miranda étant ainsi décrits comme d'«ultimes Adam et Ève attendant la fin des temps» (p. 283), Lomax, lui, comme le serpent d'un «Éden poussiéreux» tentant de «récupérer sa pomme et de garder intact, ne fût-ce que quelques semaines, le monde d'avant la sécheresse» (p. 279).