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10/01/2016

Henry Darger, juge des adultes et génie des enfants, par Gregory Mion

Crédits photographiques : Marcelo Sayão (EPA).

Cet article est dédié à tous les enfants qui ont subi ou qui subissent encore l’intolérable méchanceté et l’immense médiocrité des adultes.

3822542879.JPGGregory Mion dans la Zone.





«Moi, j’ai senti ce qu’il est, qui il est, profondément. Il n’est plus un nom, un prénom, une date; il n’est plus des couleurs, une couleur, couleur focale, il n’est plus des tons, plus des mélodies, plus des savoirs, plus des consistances, plus des projets. Il n’est plus que ses souvenirs. Un homme danse sur son passé.»
Marien Defalvard, Du temps qu’on existait.


De son vivant, Henry Darger n’eut pas d’autre apparence que celle d’un employé banal et plus ou moins sans-le-sou, citoyen quelconque de Chicago, régulier dans ses habitudes comme dans ses jugements. Il est décédé le 13 avril 1973, au lendemain de son quatre-vingt-unième anniversaire. Son passage dans la vie aurait pu se limiter à la somme de ses années, mais il y avait un double-fond extraordinaire dans l’existence tout à fait ordinaire de Darger. Après sa mort, les propriétaires du logement de Darger, Nathan et Kiyoko Lerner, découvrirent chez leur ancien locataire une quantité impressionnante de documents et ils eurent d’emblée la conviction que se trouvait là une exception artistique. Des milliers de pages dactylographiées, des dessins, des collages, des peintures, tout ceci s’accumulait en monceaux épiques au numéro 851 de la Webster Avenue, comme une immense portée d’enfants artificiels qu’un père toute sa vie retranché aurait légué au monde, façon comme une autre d’envisager le repeuplement de soi après la mort biologique. Parmi la multitude des archives secrètement élaborées par Darger, on mit la main sur un manuscrit de plus de cinq mille pages, sobrement intitulé The History of My Life. C’est une infime partie de ce précieux texte qui est aujourd’hui disponible en français aux Éditions Aux Forges de Vulcain, grâce à l’effort et à la fascination pour Darger du président et du fondateur des Forges, David Meulemans (1).
Ce récit monumental n’est pourtant pas la réflexion que l’on attendrait sur la création et ses mystères. À vrai dire, la lecture de ce Darger confessant ajoute au mystère plus qu’elle n’en dévoile des composantes cruciales, du moins en première instance. L’impression de curieuse nébulosité qui se dégage du récit s’explique par deux facteurs distincts. D’une part la chronologie est généralement éclatée, disparate, Darger rédigeant selon l’ordre imprévisible de ses souvenirs, un peu à l’image d’un vieil homme à la mémoire altérée qui raconterait les temps forts de sa vie en les complétant au fur et à mesure, sans que l’on ne puisse exactement savoir quand il donnera des précisions et même s’il en donnera. Bien que la forme d’une chronologie soit évidemment perceptible, ne serait-ce déjà que par le fait que l’enfance tienne une place prépondérante au début et que la fin du texte insiste sur les douleurs relatives à la vieillesse, elle n’en demeure pas moins chaque fois poreuse, un événement pouvant soudain en appeler un autre, ou même subitement s’interrompre, au profit d’une nouvelle remémoration qui va éclairer un épisode préalablement évoqué de manière anecdotique ou décisive. Ainsi L’histoire de ma vie ressemble aussi bien à la parole désorganisée d’un enfant, pleine d’anacoluthes et d’aberrations, qu’au discours parfois sentencieux d’un vieillard en bout de course, assuré de ses évaluations et doté cependant d’une vision rendue confuse par l’âge. D’autre part, l’étrangeté de ces aveux est renforcée par l’absence presque totale de considération sur la vie artistique, ce qui paraît à tout le moins surprenant de la part d’un homme qui fut capable d’écrire et de dessiner autant. Sans risquer d’extrapoler quoi que ce soit, il faut mentionner que Darger se réfère explicitement, quoique très laconiquement, à ses occupations artistiques lorsqu’il déplore l’oisiveté dans laquelle il est forcé d’exister depuis la fin de sa vie active (cf. p. 112). Alors que tout créateur serait en principe heureux de se consacrer exclusivement à son art, ayant mis de côté toute la contrainte d’un travail alimentaire, Darger, lui, semble regretter l’époque de ses emplois.
Chez Darger, la thésaurisation des faits et les actions concrètes ont plus d’importance que les méditations désintéressées sur l’art. Ce n’est pas tant le perfectionnement de son goût qui le préoccupait que la collection méthodique de ses expériences, toutes étant plus ou moins associées à des ambiances météorologiques, une canicule ou un blizzard étant susceptible de recouvrir tel ou tel vécu d’une signification plus approfondie. En se faisant de la sorte attentif aux mouvements du dehors, Darger s’incorporait à n’importe quel décor climatique, se fondant littéralement dans le paysage, jamais en contradiction avec l’ordre du temps. Il cachait habilement son jeu caméléonesque, l’Un de Darger étant mobilisé dans le Multiple de la ville, goutte de pluie parmi les trombes d’eau ou les bruines interminables, flocon de neige dans la tempête, feuille morte soulevée par le vent et tourbillonnant avec d’autres feuilles défuntes, aussi n’eut-on aucune espèce d’intuition le concernant – il suivait inlassablement le rythme de Chicago.
On peut dire que Darger ne cessa de faire fructifier sa discrétion et que cette obstination à disparaître de l’espace public contribua à exalter le monde colossal de son intériorité. Ce que Darger avait en lui était de toute façon trop grand pour être contenu dans les espaces quadrillés de la normalité. Il faisait tout ce qu’on attendait de lui afin de produire en secret l’inattendu, d’où la possibilité de déduire de ce comportement ordonné les attributs d’un normopathe (l’hypothèse est posée avec justesse par X. Mauméjean – cf. p. 9). En se conformant à l’ordre des objets et des sujets, à la nature tout autant qu’à la culture, Darger pouvait simultanément exploiter son ordre propre. Sa régularité est comparable à celle de Kant, et ce qu’on a dit des habitudes inflexibles du philosophe de Königsberg, on le redira du cheminement stationnaire de l’artiste de Chicago. L’un et l’autre firent de la redondance un atout créatif, mais tandis que Kant tenait ses interlocuteurs informés des progrès de sa philosophie, Darger fit de son art un matériau invisible, une œuvre sans public. Il y a plus que du Frenhoher dans le caractère de Darger parce que, à l’inverse du héros maudit balzacien (2), il n’aurait jamais consenti à montrer quoi que ce soit de ses travaux. Aucune demande publique, aucun critère esthétique ne vinrent troubler les dispositions gargantuesques de la création dargérienne.
L’existence de Darger n’en reste pas moins captivante dans la mesure où sa version textuelle nous incite à l’extrapolation. De cette compilation prosaïquement factuelle se détache la tentation de repérer la légende vivante, le titan créateur, le détail qui trahirait les dimensions réellement invraisemblables de Darger, par-delà toute apparence chétive et toute spiritualité a priori rachitique. Deux épisodes inégalement significatifs mettent peut-être en évidence la nature des œuvres réalisées par Darger. Le premier nous apprend que lorsque Darger était enfant, on lui offrait des livres illustrés et des contes, parmi lesquels se trouvait le mythique Magicien d’Oz (cf. p 18). Il a depuis été établi que le roman de Lyman Frank Baum, publié en 1900 aux États-Unis, inspira considérablement les fictions littéraires et picturales de Darger. Les aventures de Dorothée, dans Le Magicien d’Oz, ont en effet un impact conséquent sur l’esprit du jeune Darger, comme ce fut du reste le cas chez bon nombre de petits lecteurs américains. Jetée dans un univers féérique où le merveilleux avoisine le monstrueux, Dorothée rencontre des personnages fantastiques et parfois trompeurs, si bien qu’elle ne s’en sortira qu’à la faveur du concours bienveillant de Glinda, la gentille sorcière méridionale du pays d’Oz. Les péripéties formatrices de Dorothée sont à lire comme une allégorie du mal infini qui peut s’abattre sur les enfants, êtres les plus vulnérables de la Terre, de même qu’elles décrivent certaines conditions de l’Amérique sudiste, Dorothée étant originaire d’un milieu fermier du Kansas. En amalgamant les aspects fantaisiste et documentaire, Baum permet aux enfants qui le lisent d’agrandir leur conscience tout en prenant du plaisir à pénétrer un monde où l’aventure a l’air d’être de rigueur. Plus tard, lorsque ce sera au tour de Darger d’inventer, on verra tout au long des quinze mille pages qui composent le gigantesque In the Realms of the Unreal les codes et les sous-textes qui ont fait du Magicien d’Oz une référence sinon incontournable, du moins centrale dans l’imaginaire de l’ermite de Chicago. Cette œuvre-mastodonte lève le voile sur l’un des grands soucis de Darger, à savoir le mal perpétré gratuitement à l’encontre des enfants, puisqu’il s’agit ici de mettre en scène d’affreux persécuteurs d’enfants. Dans cette sombre et incroyable fresque, les enfants sont assistés par les sœurs Vivian, elles aussi persécutées, et plus connues sous l’appellation de «Vivian Girls».
Le second épisode, plus intuitif, est celui où Darger rapporte qu’il a été bouleversé par plusieurs représentations des punitions traditionnellement inhérentes à l’Enfer (cf. p. 99). Il fait état d’illustrations où s’activent les brasiers lucifériens et les démons bourreaux des âmes damnées. Outre le fait que ces images le terrifient et qu’elles l’encouragent à devenir exemplaire, l’une des aquarelles de Darger (cf. pp. 122-3) reprend le motif infernal et brosse deux énormes mains enflammées, surgies d’un plafond de ténèbres et menaçant une chambre où sept petites filles ont été réveillées en sursaut par cette apparition diabolique. Dans l’angle supérieur droit de l’aquarelle, un ange maléfique, tout de feu composé, semble superviser la besogne de ces atroces mains envoyées du Diable. Le contraste est saisissant entre la blondeur des fillettes, accentuée par la blancheur immaculée de leur vêtement de nuit, et la chaleur à la fois criarde et étouffante du feu, orange surnaturel qui s’oppose encore au naturel des couvertures oranges où les petites étaient tout à l’heure blotties, reposant dans une chaleur protectrice. Les forces en présence paraissent inégales, l’énormité du Mal parodiant l’énormité de ces adultes qui maltraitent l’enfance et qui ne peuvent être vaincus que par des stratagèmes de fuite ou des révoltes collectives, autant de procédés instruits par les dignes sœurs Vivian ou par quelque artiste isolé dans un boui-boui de l’Illinois.
Quoi qu’il en soit, tel qu’on a déjà pu le reconnaître pour Dickens, il est impératif d’identifier dans l’œuvre de Darger la densité métaphorique d’un tribunal fictionnel où les adultes sont convoqués devant les enfants-juges pour rendre compte de leurs pitoyables forfaits. Tout ce que la réalité ne met pas en place pour sauver ses enfants, Darger l’imagine exhaustivement dans ses fictions (3). L’extravagance de ses manuscrits ne fait que révéler le besoin urgent de prendre soin des enfants, la disproportion textuelle n’étant que le révélateur des moyens honteusement minuscules que le monde met à la disposition des enfants pour se faire entendre en cas de douleur ou de souffrance. Darger insiste par ailleurs sur le fait que les enfants, du temps de sa propre enfance, n’étaient que des quantités négligeables, des individus dévalorisés (cf. p. 25). Il n’est pas sûr que la tendance se soit inversée de nos jours.
L’enfance de Darger est très tôt marquée par l’étiolement de la famille. Sa mère est morte à un moment où sa conscience juvénile n’est pas en capacité de s’en apercevoir. Sa petite sœur, quant à elle, est adoptée par des inconnus (cf. p. 16). Quant à son père, il était « doux et facile à vivre » (p. 17), mais la santé de celui-ci se détériorera et Darger, par la force des choses, sera plus tard placé à la mission de Notre-Dame-de-Miséricorde (cf. p. 29). C’est donc assez précocement que la vie de Darger expérimente les cercles concentriques d’une solitude croissante, asphyxiante. L’absence progressive de ses parents, corrélée à la découverte d’un monde où l’enfant est dédaigné, nourrissent un sentiment de trahison de la part des adultes. Pourtant Darger se souvient qu’il n’a pas toujours été charitable envers les enfants. Il avoue avoir été volontairement méchant une fois parmi d’autres, lorsqu’il fit tomber et pleurer un enfant de deux ans (cf. p. 17). Il n’en dit pas vraiment davantage, fidèle à la brièveté de son expression et au flux discontinu de ses remembrances. Un peu plus loin, il écrit que sa proto-détestation des enfants était sans doute due au fait qu’on lui avait pris sa sœur et qu’il n’avait pas de frère (cf. p. 19). Il est de ce fait possible que Darger ait jalousé les enfants qui bénéficiaient d’un cercle protecteur familial.
L’isolement qui était le sien constitue selon toute probabilité le stimulant prématuré de sa création et peut-être aussi le désir de se recréer lui-même, notamment en prétendant que son nom s’orthographiait «Dargarius en brésilien» (p. 15). Comme le précise une note de X. Mauméjean, Darger assurera toute sa vie être un citoyen du Brésil, sans qu’on ne sache exactement pourquoi et sachant qu’il était d’origine allemande. Cette tendance à revisiter les éléments biographiques n’est en outre pas rare chez les artistes qui peuvent sentir qu’on les a privés d’affection à des moments critiques de la vie. En se revendiquant du Brésil, Darger s’extrayait occasionnellement des États-Unis, et plus particulièrement de Chicago. Il avait probablement la certitude qui hante tous les mutilés affectifs, c’est-à-dire la certitude de ne pouvoir se libérer de ses blessures qu’à travers la transformation abstraite d’une partie de son passé. Pour quelqu’un de la nature de Darger, il ne fait aucun doute que ses personnages avaient pour lui plus de réalité que les personnes réelles. Puis, en désignant les adultes comme ses ennemis jurés, Darger se condamne à ne pas pouvoir entrer dans le monde en franchissant les grandes portes, se condamnant par là même à fréquenter des individus entièrement créés. Ce n’est cependant pas une décision réfléchie de sa part. Il s’agit d’un appel, d’une vocation à se faire le porte-parole des enfants après les avoir provisoirement haïs : «Soudain, ils se sont mis à compter pour moi plus que n’importe quoi» (p. 22).
Contrairement aux adultes, les enfants portent en eux le principe de l’innocence, à savoir la qualité de ne pas être nuisible à qui que ce soit ou à quoi que ce soit. Élève à l’école primaire Skinner, le jeune Darger se dit «bon élève, studieux, mais sans vouloir nuire à personne ni penser à mal […]» (p. 34). Il est ainsi perturbé par son renvoi de l’école, causé par son attitude immature puisqu’il ne pouvait pas s’empêcher de faire des bruits bizarres. Alors qu’il pensait que ces bruits susciteraient le rire et la bonne humeur, il s’avérait qu’ils étaient très agaçants pour ses camarades, d’autant plus qu’ils étaient constants. Ces confidences rejoignent d’autres aveux concernant la sensation d’être différent des autres. Si l’extériorité de l’individu-Darger se confondait aisément à l’étiquette de la civilisation, il n’en allait pas de même pour son intériorité, riche d’une incommensurable singularité. À toutes les époques de sa vie, Darger fut à divers degrés considéré comme un fou. Par ailleurs, de 1904 à 1909, il fut interné dans un asile pour les enfants attardés, à Lincoln, Illinois. Cette accablante réclusion le poursuivra parfois jusque dans le jugement de ceux qu’il côtoyait au travail (cf. p. 58). Mais Darger n’est pas dupe de cette folie qu’on lui attribue au prétexte de ses démangeaisons mentales. Il estime posséder une cervelle plus puissante que la plupart des gens (cf. p. 59). Faut-il voir ici l’appréciation sévère et tardive d’un homme qui se sait depuis longtemps hors-catégorie et qui construit depuis des années l’œuvre la plus démesurée de l’humanité ? À quel moment précis Darger a-t-il commencé à poser les fondations de son univers fictif ?
L’opposition entre une vie extérieure impassible et une vie intérieure exceptionnellement agitée, complétée en outre par une intransigeance vis-à-vis des adultes et du mal qu’ils font aux innocents, traduit quelques-uns des critères de l’enfant précoce (4. La sensibilité extrême de Darger au contact des phénomènes météorologiques montre chez cet homme un incomparable registre perceptif. Sa passion des orages et du temps qu’il fait en général (cf. pp. 42, 64, 71-3, 93, 106, 118 et 127) fait de lui un détective des perceptions, un enquêteur formidable de l’atmosphère, comme s’il était à chaque fois le participant privilégié des convulsions de la nature. Il n’est pas étonnant qu’il dise connaître les «ruses du temps» (p. 73), tout comme il fait de quelques hivers redoutables des agents déterminants de sa vie lorsqu’il était employé au Grant Hospital (cf. pp. 93 et 118). Il n’est pas une période de son existence où Darger n’a pas fait l’anthologie des nuages, des températures, des saisons, etc.
Ce collectionneur des climats fut un randonneur inouï, livré à tous les vents de la Windy City. Il nous rappelle en cela le personnage énigmatique mis en scène par Bruno Dumont dans le film Hors Satan, interprété par le non moins indéchiffrable David Dewaele. Arpentant le territoire emblématique de la Côte d’Opale, «le gars», qui n’a d’autre identité que celle-ci, vagabonde tout en donnant le sentiment de partager avec la nature une affinité élective. Sa communication est réduite au minimum, les hommes n’étant pas ses interlocuteurs de prédilection (5). Ce tempérament de taiseux nous révèle le bruissement ou le moindre des murmures naturels. Dans une même perspective de dévoilement, le «gars» de Dumont et Henry Darger nous conditionnent à l’écoute la plus fine qui soit; ils nous préparent à la conscience de ce que Leibniz nommait les «petites perceptions», dans le sens où nous nous mettons en relation avec ce que nous ne percevons pas d’ordinaire, ou que nous ne percevons seulement que de manière lointaine, désinvolte. Se fier à l’audition du nomade de Hors Satan ou au discernement de Darger, ce serait par exemple nous engager plus profondément dans le bruit de la mer, concevant dans chaque vague une foule de parties essentielles qui produisent le ressac par lequel habituellement nous pouvons nous laisser bercer, sauf que cette fois-ci, bien entendu, nous prendrions la mesure de l’infinité qui est en jeu dans cet assemblage aquatique (6). En nous rapprochant de ce qui demeure le plus souvent à l’état vaporeux de l’inconscient, nous relions notre perception à un ensemble plus vaste qui n’est autre que l’univers dans sa totalité. Tel que le suppose Leibniz avec finesse, les petites perceptions nous exhortent à songer que «tout est conspirant» (7), que tout procède d’une respiration unique, que toutes les choses communiquent entre elles et que rien n’existe individuellement à l’instar d’un cerveau qui flotterait dans une cuve.
Ainsi devrait-on postuler une cohérence fondamentale dans tous les propos de Darger, ceci en dépit de leur forme éparse. Avec le recul que nous possédons maintenant sur cette œuvre, et quoique nous n’en sommes qu’au seuil de ses arcanes, il n’est pas incongru d’y chercher une intelligibilité structurante, un schéma divin qui nous renseignerait sur les séquences constitutives de la nature. Que les contemporains de Darger se soient trompés sur le compte de cet homme qui menait une double vie est après tout compréhensible. Mais de notre côté, nous avons à débusquer dans les démarches artistiques de Darger autre chose que des itinéraires dissipés. Nous sommes en quelque sorte à la place de Quinn, dans Cité de verre de Paul Auster, qui s’aperçoit que tous les déplacements du mystérieux Stillman, lorsqu’il s’en va marcher dans New York, suivent une route excessivement codifiée alors qu’elle paraissait insensée. En effet, sitôt que les trajets de Stillman sont reportés sur une carte, ils expriment une géométrie quasiment parfaite, prouvant les intentions bien arrêtées du marcheur. Par analogie, on pourrait accepter de suspendre notre crispation à la lecture de Darger, et nous dire en ce sens que la restitution accidentée de sa vie ne l’est que par notre incapacité à y voir la cohérence qu’on lui refuse spontanément. La différence de Darger devrait plutôt nous faire comprendre que si nous sommes séparés de lui, c’est moins parce qu’il est fou que parce que nous ne sommes pas suffisamment auditeurs du monde. Presque personne ne sut autant que Darger écouter les flux et les reflux de l’univers.
Parmi les quatre éléments cardinaux de l’univers, il en est un avec lequel Darger entretient une relation spécifique et que nous avons déjà incidemment évoqué : c’est le feu. Son attirance pour le feu relève d’une poésie qui nous renvoie à ce que Bachelard a longuement examiné dans La psychanalyse du feu. De son propre aveu, Bachelard admet qu’il aurait quelquefois plus volontiers manqué une leçon de philosophie que l’allumage du feu dans la cheminée. Le philosophe fait référence à la rêverie qui nous emporte lorsque nous admirons le feu qui consume les bûches et que nous nous laissons ensuite aller à « l’art de tisonner », comme un Dieu tisonnerait l’univers et raviverait ici ou là des flammes chancelantes. Le spectacle du feu dégourdit en chacun de nous l’écho ancestral d’une poésie cosmique – en écoutant la voix si tranquille du bois qui se consume, en arrangeant de temps en temps le tas de bois, on pressent la voix de l’univers tout autant qu’on y participe. Séduit jusqu’au plus profond de lui-même par les «grands feux de joie» (cf. pp. 23-4), Darger éprouve une attraction qui le situe dans ce que Bachelard appelle le complexe d’Empédocle. Mélange de fascination et d’attrait irrépressible, combinaison dangereuse d’observation en retrait et de propulsion de soi-même dans la fournaise, le complexe d’Empédocle est tout à la fois principe de vie et de mort, principe de fascination pour la nature dans tout ce qui la constitue. Présocratique le plus célèbre par le choix de sa mort, Empédocle passait pour un sorcier tant son savoir de la nature était en avance. En allant se jeter dans l’Etna, il décida probablement de rejoindre l’élément le plus fascinant de tous, le feu qui l’avait peut-être tracassé plus que les autres constituants universels.
Du suicidé de l’Antiquité au suicidé de la société que fut Darger, il n’y a guère qu’une enjambée temporelle qui les désunit tant leurs inquiétudes paraissent communes. Un même orgueil affleure chez Empédocle et Darger, en l’occurrence l’orgueil de se mettre au niveau de la connaissance élémentaire. Les deux hommes furent des voleurs de feu, des maniaques de la combustion, et Darger ne rata jamais une opportunité d’accourir vers les incendies accidentels ou criminels de Chicago (cf. pp. 35, 68-9, 80-7), comme il fut également subjugué par l’explosion catastrophique d’un alambic (cf. pp. 124-6). Selon toute vraisemblance, ses perquisitions du feu amélioraient l’objet de ses constatations quotidiennes sur le temps. Doit-on alors parler d’un complexe de Prométhée dans les termes de Bachelard, au sens où le philosophe disait que le «complexe de Prométhée est le complexe d’Œdipe de la vie intellectuelle» pour ceux qui désirent obtenir une connaissance définitive du feu ? (8).
Pour ne pas nous embourber sur une piste inutilement accusatrice, on dira que le feu incarna pour Darger l’une des motivations de sa vie intérieure foisonnante. La mise en quarantaine de son esprit, qu’il cultiva avidement jusqu’à sa mort, et la pratique anonyme de son art, qu’il amplifia jusqu’à l’hubris, furent éventuellement des solutions de repli pour se préserver d’une existence souvent rude. Il fallut sûrement bon nombre de dérivatifs pour résister à l’oppression des adultes, mais aussi à l’assujettissement d’un travail toujours ingrat, Darger ayant enchaîné les positions de manutentionnaire dans les asiles et les hôpitaux, tantôt à la plonge, tantôt concierge, tantôt préposé aux pansements, veilleur des âmes malades et de la sienne propre, paradigme de la difformité mentale qui ne peut se professionnaliser qu’au milieu de la Difformité en tant que telle, au milieu des éclopés de tous les horizons, disséminés dans le Chicago de la marginalisation, le Chicago pour ainsi dire hétérotopique, tantôt à l’hôpital Saint-Joseph, tantôt au Grant Hospital, tantôt aux Frères-Alexiens. Sur lui-même, Darger ne laissa rien paraître. Il vécut à l’intérieur de lui-même, au cœur de soi, self-made-artist, et il mena dans le secret le plus absolu le combat du siècle, le combat pour l’enfance. Il mena aussi un autre combat, le «rude choc» de la mort de son père (cf. p. 52-3). Il eut la pudeur de ne pas verser de larmes devant des adultes qui ne l’auraient de toute façon pas compris, mais son intérieur en fut grièvement blessé, à tel point que son extérieur s’enlaidit et lui posa sur tout le corps «un masque [de] laideur» (p. 53). Ce déplacement de son intimité au fronton de sa personne fut la seule porte d’accès à lui-même qui s’entrouvrit. Cela aurait pu révéler un peu du trésor qui brillait à l’intérieur de cet homme d’exception. Nul ne le remarqua cependant… comme nul ne voit en général le génie qui œuvre à l’optimisation de la vie.

Notes
(1) Henry Darger, L’histoire de ma vie (Aux Forges de Vulcain, coll. Arts, 2014), traduction d’Anne-Sylvie Homassel. L’ouvrage est affublé d’une excellente préface de Xavier Mauméjean, qui remet en perspective la double existence de Darger, avec d’un côté la vie publique d’un monsieur-tout-le-monde, et d’un autre la vie privée d’un monstre créatif. Autre point et non des moindres : le lecteur de ce livre peut profiter de plusieurs reproductions des œuvres picturales de Darger.
(2) Cf. Balzac, Le chef-d’œuvre inconnu.
(3) Au cimetière All Saint’s de Des Plaines, en banlieue de Chicago, on peut lire cette inscription révélatrice sur la tombe de Darger : «Protector of children». Au-dessus, on lit en lettres capitales : «ARTIST».
(4) Sur son caractère particulier, Darger reconnaît qu’il est irritable et qu’il déteste l’humiliation (cf. p. 58). Il est sujet à de grosses colères (cf. p. 87), mais il ne s’estime ni insolent (cf. p. 74), ni méchant (cf. p. 131). Il apprécie en outre que le monde aille dans son sens, que les hasards lui soient favorables.
(5) Darger n’a eu du reste qu’un seul ami véritable. Il s’appelait Whilliam Schloeder (cf. p. 90). À la mort de «Whillie», il se sentira tout à fait seul (cf. p. 92).
(6) Cf. Leibniz, Nouveaux essais sur l’entendement humain. L’exemple du bruit de la mer est développé par Leibniz.
(7) Cf. Leibniz, op. cit.
(8) Cf. Bachelard, La psychanalyse du feu.