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25/04/2007

Le Tunnel d'Ernesto Sábato (prélude à celui de William H. Gass)

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Crédits photographiques : Stéphane Louis.

«Quand je reçus sa lettre, ce fut comme si le soleil avait percé. Mais ce soleil était un soleil noir, un soleil nocturne.», Ernesto Sábato, Le Tunnel in Œuvres romanesques (Seuil, 1996).

Remise en une d'un des premiers textes publiés sur ce blog, en avril 2004 je crois, et consacré au Tunnel d'Ernesto Sábato.
Contrairement à ce que le titre de cette note pourrait laisser entendre, il n'y a guère de points communs entre ce roman de Sábato et celui de William H. Gass, si ce n'est, peut-être, la rage inouïe d'un héros bien décidé, quoi qu'il lui en coûte, à dissiper les apparences.
La littérature, singulièrement le roman, se nourrit de ces plongées solitaires vers les profondeurs, desquelles il est si difficile de revenir : les héros de Dostoïevski, Sábato, Faulkner, Selby Jr., ceux, plus bas évoqués, de Conrad et de Broch, sont avant tout des hommes qui n'hésitent point à s'enfoncer sur les traces de Macbeth, faisant leurs les paroles terribles du meurtrier du roi Duncan (I am in blood/Stepped in so far that, should I wade no more,/Returning were as tedious as go o'er, 3, 4).

À peine commencé, ce journal virtuel me paraît parfaitement inutile. C'est bien évidemment l'abîme prétentieux de toute parole que je contemple, lorsque la terrifiante brutalité des faits la paralyse, la rend caduque et ridicule. Pourtant nous continuons d'écrire, car l'horreur, j'ai déjà avancé cette idée plusieurs fois, n'est jamais aussi dramatiquement évoquée que par la littérature.
À mes yeux, un lien ontologique unit le Mal et le Verbe, pourriture de la langue de l'ancien professeur Ouine, du vagabond Marius Ratti (Le Tentateur de Broch) ou du démoniaque Kurtz plongé au cœur des ténèbres tout autant que gangrène infectant les discours modernes, comme l'ont évoqué les remarquables analyses d'un Karl Kraus, d'un Orwell ou d'un Armand Robin...
Dès lors, je ne puis guère m'étonner de relire Le Tunnel d'Ernesto Sábato, roman foudroyant de rapidité qui est toutefois bien inférieur à Héros et Tombes et à L'Ange des Ténèbres, sépulcrale plongée dans une modernité, la nôtre, devenue folle dans le sens où Chesterton entendait ce vocable.
Je publie ici un vieil article, rédigé pour la revue sud-américaine Aleph, article dont j'ai donné également la version traduite en espagnol. Les curieux peuvent se reporter au recueil de textes, réunis par l'équipe de Cancer !, intitulé Gueules d'amour, dans lequel j'ai écrit un long portrait de Sábato (ce texte a été recueilli dans ma Littérature à contre-nuit).

Le Tunnel d'Ernesto Sábato est le premier volet d'une trilogie romanesque qui comprend Héros et tombes (une première fois traduit sous le titre Alejándra) et L'Ange des ténèbres; lors de sa publication française en 1956, il fut salué par Albert Camus (1) et Graham Greene. À sa parution, en 1948, dans son pays d'origine qui est l'Argentine, Sábato a trente-sept ans. Écoutons-le évoquer ses années de formation, lorsqu'il affirme : «Je me suis formé à l'époque où Borges était déjà un écrivain très important. Et au même moment, mais de l'autre côté, il y avait un autre écrivain moins connu, Roberto Arlt, mélange de Dostoïevski et de Paul de Kock. C'était un existentialiste “hors la lettre”, un écrivain excentrique qui s'était formé à partir de traductions indirectes de classiques européens, un écrivain d'une force exceptionnelle, célèbre pour ses chroniques noires et ses reportages sur le monde du football... Ma littérature est donc née d'une certaine hybridation entre ces deux courants : celui des écrivains “aristocratisants” de la revue Sur et celui des écrivains dits populaires du type Arlt» (2).
Le Tunnel est l'histoire d'un meurtre, dont l'intrigue éventuelle, propre à ravir l'amateur de romans policiers, est annulée dès la première ligne de l'ouvrage : «Il suffira de dire que je suis Juan Pablo Castel, le peintre qui a tué María Iribarne; je suppose que le procès est resté dans toutes les mémoires et qu'il n'est pas nécessaire d'en dire plus sur ma personne» (3). Ce roman pose sans ambages la question de la félicité dans le Mal, question qui ne semble plus guère devoir étonner le lecteur familier des diaboliques créatures peintes par Barbey, question qui n'est même pas rangée, par un geste de pudibonde moralité, dans l'enfer de ces auteurs malades ou névrosés que le XIXe siècle finissant saupoudrait commodément de l'épice décadente, pour les dédouaner de leur frénésie. Tout au plus, ce bonheur proscrit nous étonne-t-il, bien incapable désormais, parce qu'il n'est plus qu'un cliché littéraire, de nous faire mesurer la profondeur d'ennui dans laquelle nous sombrons, de nous livrer intolérablement cette platitude pourtant scandaleuse : je tue et je suis heureux.
Le livre de Sábato a donc le mérite d'exposer encore une fois, après tant d'autres – mais toute œuvre est évidemment singulière – ce qui ne peut l'être, c'est-à-dire, l'interdit d'une jouissance et d'une paix sadiques, ou plutôt, infernales, tant le royaume dans lequel trouve refuge le meurtrier de notre roman, n'est plus seulement terrestre, mais surnaturel. Ce royaume, nous devinons que c'est l'Enfer.
Enfermement final, celui de la prison qui sanctionne bien sûr le meurtrier, mais aussi, enfermement qui irrésistiblement dresse son cachot à la minute même où Castel aperçoit celle qui va devenir sa maîtresse, justement muette devant l'un des tableaux du peintre qui représente, dans sa bordure supérieure gauche, une jeune fille qui regarde la mer, image inversée de la première. Mais d'abord, enfermement qui est celui de la jalousie. Notre roman, je ne crois pas qu'il soit exagéré de le voir placé tout entier sous le regard d'Othello. Juan Pablo Castel a tué celle qu'il aimait, mais il a souffert indiciblement de ne pouvoir étouffer, dans sa conscience, les doutes qui l'assaillaient, comme : qui est vraiment cette jeune femme qui, un jour d'exposition de ses toiles, s'est arrêtée devant une peinture du maître que personne, sauf elle – et surtout pas les stupides critiques, qui décidément ne comprennent rien – ne paraît avoir réellement comprise ? Comment admettre encore que cette femme paraisse jouir d'une expérience très vieille, infinie, indécente, alors qu'elle n'a pas la trentaine. Quel est l'arrière-fond de vice qui lui permet de détacher, dans la lumière du plaisir, ces gestes d'obscène expérience ? Et comment s'assurer, de manière radicale, définitive, que María Iribarne n'aime qu'un seul homme, le peintre Juan Pablo Castel, alors que rôdent autour d'elle quelques fantômes masculins, son cousin Hunter, fat et grossier séducteur, son mari, inquiétant aveugle, un autre de ses cousins, connu de quelle façon, pendant l'enfance ? Comme dans une autre pièce de Shakespeare Macbeth, aucune voix ne répond aux questions angoissées du personnage : elles demeureront sans réponse, et l'on comprend que là réside le démoniaque. Non dans l'incompréhension qui éloigne l'un de l'autre les deux amants, routinier silence de deux âmes contre lequel, parfois, se dresse en effet l'acte tragique et dérisoire, le meurtre, mais dans la ronde folle des soupçons qui torturent Castel, et surtout, dans le fait, cette fois réellement tragique, que le peintre est parfaitement conscient du geste ou de la parole minuscules qu'il doit faire ou dire pour que tout rentre dans l'ordre. Mais rien à faire... L'inéluctable perception d'un enchaînement, de l'intrusion d'un dramatique – au sens propre du terme – sentiment d'emprisonnement absurde veille, qui conduira le peintre jusqu'à la folie d'un meurtre sans doute gratuit.
Cette gratuité du meurtre peut sembler être la conséquence finale de la crise passionnelle ; il est vrai que dans Le vent noir, autre superbe roman de la jalousie, Paul Gadenne conclut la dérisoire odyssée de son héros malheureux par le meurtre de celle qu'il aime. Rien de nouveau, on le constate, depuis le drame du grand élisabéthain. Le cliché, pourtant, n'explique rien. C'est que la jalousie, pas plus, d'ailleurs, que le constat résolument pessimiste selon lequel l'univers est livré au Mal – «Que le monde soit horrible, c'est une vérité qui se passe de démonstration» (4) – et au Néant – «Toute notre vie ne serait-elle qu'une suite de cris anonymes dans un désert d'astres indifférents ?» (5) –, ou que cet autre constat, corollaire du premier, celui d'une solitude invincible: le regard que le peintre échange avec la jeune fille qui contemple son tableau n'est, au mieux, qu'un pont provisoire et fragile suspendu au-dessus de l'abîme (6), aucune de ces raisons donc ne peut donner la clé du meurtre commis par le peintre Castel. Car, quiconque décide de tuer sait qu'il demeurera à jamais hors de portée de la compréhension de ses frères pacifiques.
À la lettre même, lui-même ne se comprend plus. Examinons, ou plutôt tentons de le faire, ce qu'il est convenu d'appeler, depuis Crime et Châtiment de Dostoïevski ou Lumière d'août de Faulkner, la genèse d'un meurtre, qui nous permettra de comprendre pourquoi, comme la rose de Heidegger, le meurtre est sans pourquoi. Pour devenir un meurtrier, il faut, avant de commettre l'acte irréparable, vouloir ce meurtre, le désirer et l'appeler de toute son âme, au point que l'esprit enfiévré est bien près de croire que, par la faute de telle vision aussi précise que la réalité, le meurtre a déjà été commis. Mais cela ne suffit pas car la peur, si elle intervient à ce moment, détruira tout, le muscle qui se tend aussi bien que l'imagination. Elle seule désormais, et non pas la résurgence de la morale ou un ridicule commandement kantien, elle seule, cette peur qui fait reculer le redoutable guerrier qu'est Macbeth au moment de tuer son roi, elle seule peut empêcher l'acte, opposer ainsi au meurtre le mur le plus formidable et le plus indestructible. Vouloir tuer, pouvoir tuer, c'est donc avant tout et presque uniquement, vouloir et pouvoir tuer, en soi-même, la peur qui nous attache. C'est dans cet acte radical de volonté que l'homme se hausse jusqu'à une hauteur formidable. Celui qui désire tuer est celui qui a montré qu'il pouvait tuer en lui sa peur. Cette volonté, encore humaine même si elle nous paraît monstrueuse, s'élargit et s'enfle démesurément et, par là, devient inhumaine : celui qui peut vouloir sa propre mort, nous dit l'auteur des Possédés, celui-là prend la place de Dieu (7).
À celui qui n'a plus peur de la mort de l'autre parce qu'il ne craint pas la sienne, à celui qui n'a plus peur de sa propre peur, échoit désormais un royaume qu'il sera seul à pouvoir contempler et qui, je crois, est la plus claire représentation de ce que nous appelons l'Enfer. Non pas un Enfer puérilement affublé de diables torturant avec leurs fourches quelques malheureux damnés, mais un Enfer vide, froid, dispensant à celui qui l'a conquis une paix désolée et glaciale, cette paix de l'Enfer que Satan dispense à la première Mouchette de Bernanos (8).
Le meurtre, avant d'avoir été accompli, est donc là, tout entier souverain, pour celui qui ouvre Le Tunnel, l'absurdité aussi, ce Mal sans visage, et l'Enfer qui est la sanction, mais elle aussi absurde, puisque le peintre Castel est déjà la victime d'une solitude sans rémission. C'est l'apanage de la Modernité que de plonger le lecteur de plain-pied dans le Mal, alors que par exemple, dans les vieux mystères du Moyen Âge, le pécheur n'aboutissait à celui-ci qu'au terme d'une noire carrière dont on pouvait retracer chacune des étapes, jusqu'à l'instant primordial ouvrant le récit, comme une plage blanche de pureté perdue: la conscience, encore bonne, de celui qui, par exemple, va livrer comme Théophile son âme au diable. Très rapidement, le drame de Marlowe compliquera la donne initiale, quelque peu simpliste. À présent, dans presque tous les romans contemporains, le Mal n'importe même plus, ni l'acte odieux qui a permis son éclosion. De toute évidence, le lecteur sait que le Mal est déjà là (et le romancier lui aussi bien évidemment, qui commettrait une faute stylistique impardonnable s'il tentait d'élucider les raisons de tel ou tel meurtre, comme on le voit dans la nouvelle énigmatique de Branimir Sčepanovič, La bouche pleine de terre), Mal d'autant plus puissant qu'il semble anodin, parfois profondément médiocre, comme dans Le démon de petite envergure de Fédor Sologoub (9).
Sábato, dans cette première œuvre romanesque, adopte une voie médiane. Certes le narrateur, persuadé, comme l'infect personnage du Souterrain de Dostoïevski (10), qu'il est méchant (11), est déjà emprisonné pour son crime, mais, parce qu'il a décidé d'écrire une relation de ces événements, il tente, non pas d'expliquer, mais d'exposer ses gestes, poussé par le faible espoir, écrit-il, «que quelqu'un parviendra à [le] comprendre QUAND CE NE SERAIT QU'UNE SEULE PERSONNE» (12).
Dans les deux autres romans de Sabato, l'explication, pas même, la tentative de simple exposition, seront jugées inutiles. Écartelé entre la conscience de sa propre misère et celle de l'absurdité d'un monde privé d'une bonté providentielle, l'erreur étonnante sera, pour le narrateur du Tunnel, de croire que le meurtre est la seule possibilité offerte, extraordinairement tentante, d'une communion, d'une simple communication avec la jeune fille mystérieuse : «Il y a eu quelqu'un qui pouvait me comprendre, écrit ainsi Castel, Mais c'est, précisément, la personne que j'ai tuée» (13).
J'ai déjà mentionné le deuxième roman de Paul Gadenne, Le Vent noir : ici comme là, le narrateur va tuer la femme dont il est épris, et ce, afin de pouvoir posséder celle qui lui échappe toujours : «le meurtrier n'a pas d'autre idée : créer encore une fois un lien entre “elle” et lui, sentir vibrer encore une fois ce rapport exaltant qu'elle a tenté de nier, de supprimer en s'échappant» (14). Dans un monde livré au Mal, le meurtre est la seule possibilité qu'ont deux êtres de se rencontrer, de s'unir, lorsque «reste ce couple éternel, si étroitement enlacé : la victime et le bourreau» (15).
Nous parlions, au tout début de cet article, de félicité dans le Mal, de bonheur dans le crime. Je ne crois pas, à vrai dire, que bonheur et félicité existent dans l’œuvre de Sábato, mais que celle-ci, au contraire, ne nous convie qu'à la seule contemplation d'un échec absolu, d'un non-sens irrémédiable. Chez Dostoïevski, aussi bas que plongent ses héros dans le Mal, toujours les sauve une figure féminine rédemptrice. Chez Paul Gadenne, la fin du Vent noir est désespérément sombre, le héros est «submergé [...] par l'esprit mauvais» (16), et atteint en fin de compte cette région que Dante creusait concentriquement en malebolge toujours plus infernaux, que Gadenne, lui, imagine agrandie aux dimensions d'un monde : «cette nuit-là, l'horreur avait une origine plus vaste [...]; le monde était lui-même horreur, l'horreur était partout et l'écrasait» (17).
Le héros de Gadenne semble prisonnier, tout comme l'est Castel, d'un cachot maléfique mais, pour l'auteur de Baleine, celui-ci demeure le lieu d'une incompréhensible pureté : il reste ainsi au personnage, une fois le meurtre commis, «à rejoindre cette lueur inexplicable, qui brillait au loin sur l'horizon» (18). Castel lui, ne peut qu'entreprendre la rédaction de son histoire, la relation de son meurtre qui n'a pas même valeur de rédemption: «J'étais dans un désert noir, torturé par une meute de bêtes avides et innommables qui me dévoraient les entrailles» (19), tandis qu'il avoue être «en proie à la fois à un sentiment d'infinie solitude et de délirant orgueil» (20).
C'est ce même sentiment d'une solitude éternelle qui clôt le roman, après l'échec patent de la tentative du narrateur. Pourtant, nous aurions pu croire que, à l'identique du roman de Gadenne, une espèce de passage allait s'opérer entre le Mal et une forme étrange de pureté, équivalence profane peut-être, dans un monde désacralisé qui ne songe plus aux doctrines chrétiennes, de la doctrine de la réparation jadis mise à la mode par Bloy et Huysmans : Sábato, d'ailleurs, se fait l'écho d'une telle correspondance, lorsqu'il fait dire à Castel, «Mon Dieu, n'était-ce pas à désespérer de la nature humaine quand on pensait qu'entre certains passages de Brahms et un cloaque il y avait d'invisibles et ténébreuses relations souterraines !» (21). Mais on voit aisément que de cette correspondance, nul salut ne doit être attendu. Emprisonné dans sa geôle, le peintre constate que sa peinture n'est pas comprise, et ne le sera jamais plus, puisqu'il n'y a eu qu'un seul être qui y soit parvenu, et que cet être, il l'a tué. Finalement, incompris et désirant le rester, c'est à l'hermétisme démoniaque dont parlait Kierkegaard que le narrateur se condamne définitivement, ne voulant la pitié de quiconque, ne souhaitant plus jamais que la possibilité d'un dialogue, pourtant si vite rompu, ne vienne le libérer hors des «murs de [son] enfer» (22)

Notes :
(1) Dans une lettre adressée à Sábato, Camus, qui a découvert le roman grâce à l'entremise de Roger Caillois, écrit en avoir beaucoup aimé la sécheresse et l'intensité, dans Œuvres romanesques (Seuil, 1996), p. 999.
(2) Propos recueillis par Eduardo Giordano, dans Ernesto Sábato et sa descente aux enfers, Le Monde, 1er-2 septembre 1985, p. 12.
(3) Le Tunnel, dans Ernesto Sábato, Œuvres romanesques, op. cit., p. 51.
(4) Le Tunnel (Seuil, coll. Points Roman, 1982), p. 10.
(5) Ibid., p. 41.
(6) Ibid., p. 42, je souligne.
(7) Voir le long discours que Kirilov tient à Piotr Stepanovitch sur la volonté qui égale l'homme à Dieu dans Les Possédés, (Gallimard, coll. Folio, 1991), pp. 366 et sq.
(8) À propos de Satan, Bernanos écrit que «son chef-d’œuvre est une paix muette, solitaire, glacée, comparable à la délectation du néant», Sous le soleil de Satan, dans Œuvres romanesques suivies de Dialogues des Carmélites (Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1974), p. 213.
(9) Voir, sur ce roman, notre l'article paru dans L'Homme nouveau, à paraître.
(10) Le personnage principal, qui sans cesse répète qu'il est un homme méchant, avoue ainsi ne goûter de plaisir, «cette douceur infâme, maudite, [cette] véritable jouissance dont il se délecte, qu'au moment de sa plus claire conscience du Bien et du Beau qui l'entourent», dans Notes d'un souterrain (Flammarion, coll. G.F., 1992), p. 48.
(11) Le peintre Castel avoue, à son tour, ressentir «une certaine satisfaction à éprouver [sa] propre bassesse et à admettre [qu'il n'est] pas meilleur que les monstres répugnants qui [l'] entourent», dans Le Tunnel, op. cit., p. 81. D'ailleurs, les deux personnages, celui du Russe comme celui de l'Argentin, semblent les victimes d'une curieuse hypertrophie de la conscience, qui les fait, littéralement, se dédoubler : «De combien d'actions atroces cette maudite division de ma conscience n'a-t-elle pas été coupable ! Pendant qu'une part de moi-même m'inspire une belle attitude, l'autre en dénonce le mensonge, l'hypocrisie, la fausse générosité», Le Tunnel, p. 79.
(12) Le Tunnel, pp. 12-13; c'est l'auteur qui souligne.
(13) Ibid., p. 13.
(14) Paul Gadenne, Le Vent noir (Seuil, 1983), p. 372.
(15) Ibid., p. 417.
(16) ”, p. 436.
(17) ”, p. 437.
(18) ”, p. 443.
(19) Le Tunnel, p. 133.
(20) Ibid., p. 128.
(21) ”, p. 125.
(22) ”, p. 137.