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02/01/2012

Agonie d'agapè de William Gaddis

Crédits photographiques : Patricio Rodriguez (Reuters.).

Sur Gothique charpentier.

Parfois, la littérature nous offre ce qu'elle a de plus précieux, quelques gouttes de son sang gonflé de secrets : une personne, réelle ou imaginaire (en fait, toujours imaginaire, puisqu'il ne saurait exister une transparence pure de l'écrivain en train de se confesser; l'écrivain, plus que tout autre artiste, est paralysé par la médiation, incapable qu'il est d'immédiateté), qui s'exprime en son seul nom et ainsi, avec son sang vivifié par le verbe, tente d'ouvrir pour nous les portes de la connaissance. Je est un autre en effet, mais je est toujours un autre, toutes les voix qui résonnent dans une seule cervelle, toutes les existences dont une âme est riche alors même que, absolument unique et jamais remplaçable par quelque corps d'emprunt pour une nouvelle existence sans prix, une âme, jamais, ne peut se vouloir seule. La confession du démon serait une absurdité car qui se confesse admet et postule même l'existence de qui peut écouter sa confession, peut-être la recevoir et, la recevant, le pardonner. Par essence, la littérature est dialogique. Par essence (si l'on peut parler d'une essence du mal), le démoniaque ne l'est pas, enfermé dans son hermétisme.
Lisant le remarquable texte d'Howard McCord intitulé L'homme qui marchait sur la lune, j'ai immédiatement, écrivais-je, songé à tel autre texte énigmatique, condensant la pensée de celui qui l'a écrit (1), Agonie d'agapè (2) de William Gaddis, un livre paru en 2002 alors que son auteur est mort en 1998.
Non que les thématiques soulevées par les deux écrivains, Gaddis et McCord, aient beaucoup de points communs même si, dans ces deux cas et d'autres, dans Le Tunnel (celui de Sábato bien davantage que celui de Gass), La Chute ou dans les Carnets du sous-sol, nous lisons le monologue d'un homme (ici un tueur, là un père qui va mourir) qui s'interroge sur le sens final de l'univers dans lequel il survit ou qu'il s'apprête à quitter puisqu'il est gravement malade.
Un monologue, banalité à rappeler, est une aberration si elle est évoquée à propos d'une autre personne (avec toute la difficulté que ce terme soulève s'il est employé à ce propos), d'un autre personnage que Satan, dont l'existence se tient, à l'extrême limite de la dissolution, de n'être que monologue, ressassement infini.
Mourant ou pas, le narrateur de Gaddis non seulement s'interroge sur le sens de sa destinée (en fait, plutôt sur celle de tous les hommes) mais nous livre une critique violente de la marche du monde, qui semble s'effriter depuis l'invention du tout premier piano mécanique (3), un détail qui ne peut manquer de nous faire songer à La Mélancolie de la résistance de Krasznahorkai.
Au monologue intarissable d'un mourant taraudé par l'idée que ses filles, comme celles du roi Lear, vont peut-être se déchirer sur son héritage, correspond (comme d'ailleurs chez Shakespeare) l'état de délabrement du monde, qui s'effrite et s'effondre : «c'est là-dessus que porte mon travail, l'effondrement de tout, du sens, du langage, des valeurs, de l'art, le désordre et la confusion partout où vous regardez, l'entropie qui submerge toutes choses visibles, le divertissement et la technologie et tous les mômes de quatre ans avec leur ordinateur» (pp. 11-2).
Monologue ou dialogue caché, nous lisons le mourant en train d'agonir de sarcasmes notre époque et, avant qu'il se vide de tout son sang, nous recueillons précieusement quelques-unes de ses gouttes où miroitent des univers.
L'antienne n'en finit pas d'être psalmodiée par le personnage qui se consume, dont nous ne savons rien si ce n'est que son sujet de recherche concerne la ruine du monde en raison d'un progrès technologique effréné consécutif (ou bien initiateur, cela n'est pas complètement clair) à la recherche d'un divertissement coupable, au sens pascalien du terme : «discontinuité, disparité, différence, discorde, contradiction, ce qu'ils appellent aporie ils l'ont pris aux Grecs, les universitaires ont emprunté le mot aux Grecs pour désigner ce marécage d'ambiguïté, de paradoxe, de perversité, d'opacité, d'obscurité, d'anarchie l'horloge sans l'horloger et la comédie désespérée de l'insensé Chevalier de la Foi de Kierkegaard et même le pari de Pascal» (p. 12).
Et, dans une concaténation que l'on jugera implacable ou bien délirante, notre atrabilaire d'affirmer que la technologie tout entière provient «directement de ce rouleau de papier avec des trous» (p. 17), alors que «cette folie d'invention de mécanisation de démocratie» (p. 19) ne peut qu'aboutir à ce que nous pourrions appeler une spectralisation de l'artiste et de sa création, ne peut s'accomplir que dans le triomphe universel du plagiat (on se souvient du titre, magistral, de Gaddis, Les Reconnaissances), ne peut triompher que dans une épidémie de «mains fantômes» (p. 23) appartenant aux «contrefacteurs» que, tous, plus ou moins, nous sommes devenus (p. 36).
Le recours au monologue comme ultime chance, suivant la leçon de Kierkegaard que cite Gaddis, de restaurer la grandeur sauvage de la verte primitivité qui n'est et ne peut être que la prise de parole de l'Individu contre la Foule ?
Il était logique qu'un lecteur tel que Gaddis citât telle fameuse idée de Walter Benjamin (cf. p. 38) ainsi résumée : «L'authenticité est anéantie quand l'originalité de toute réalité succombe à l'acceptation de sa reproduction, et donc l'art est conçu pour sa reproductibilité» (p. 39).
L'aura, si mes souvenirs sont bons, a disparu au-delà des montagnes selon Benjamin, peut-être parce qu'Adam a péché en instaurant avec le langage un rapport qui n'est plus transparence dialogique mais monologue du harassement : il s'agit désormais, en faisant mentir le langage, en utilisant la surdénomination plutôt que la dénomination, de placer la création sous la coupe réglée du nommeur de Nietzsche, mais un nommeur déchu de sa hauteur grandiose.
Dès lors, tout acte d'écriture sincère ne pourra consister qu'à tenter de rédimer le langage et, en le rédimant, à sauver le monde, à le faire sortir de sa tristesse prostrée, de son silence, pour rappeler l'analyse de Walter Benjamin.
Ultime effort de Gaddis, dans un texte qu'on devine avoir été élagué jusqu'à son épure et qui, pourtant, semble vibrer d'une langue contenue, surpuissante, ayant été capable de sonder les arcanes de la réalité ?
Devant l'imminence de la mort qui s'accompagne d'une urgence apocalyptique bien visible tout le long du monologue (cf. p. 35), la technologie devenue règne démocratique, donc planétaire, de l'avatar, on ne peut que regretter ce qui fut et qui n'est plus, de toute évidence, cet agapè qui donne son beau titre au livre de Gaddis, que l'auteur définit ainsi : «Cette fusion naturelle de la vie produite dans cette création dans l'amour qui le transcende, une célébration de l'amour qui l'a suscité, [...] ce festin d'amour aux premiers temps de l'Église» (p. 41).
Cette fusion naturelle qui a bien entendu disparu de nos jours, seule la musique pourrait en donner quelque idée, à condition qu'elle aussi ne succombe pas aux pompes de la reproductibilité étendue à l'ensemble de la chaîne de production des étants, les instruments d'enregistrement devenant tellement performants qu'ils semblent même pouvoir donner quelque preuve de réelle présence, nous offrir l'abomination d'une voix qui n'est pas là, d'un corps bientôt, d'une conscience : «On n'avait plus besoin de Grieg on n'avait plus besoin de Gershwin ou de Paderewski ou de quiconque d'entre eux parce qu'on avait leur authenticité et le concept entier d'authenticité préservé, la musique elle-même et l'interprétation fugitive réunies ensemble à jamais, avec la permanence c'est ça le cœur de l'authenticité» (p. 44).
Remarquons que, bien davantage qu'à une nostalgie que nous serions en droit d'attendre de la part du narrateur pour une époque où les œuvres d'art nous étaient présentées dans leur plus extrême singularité, nous trouvons une volonté forcenée, désespérée, d'établir une généalogie (nous l'avons vu plus haut avec les Grecs et Pascal), le piano mécanique remontant «droit jusqu'au canari en or de Marie-Antoinette» (p. 47), le narrateur se demandant même d'où «vient ce Satan à l'origine» (p. 34), duquel peut-être procède toute la fausseté, illustrée par l'exemple cité par le narrateur d'À Rebours de Huysmans (cf. p. 58), et le triomphe d'une ère où Mona Lisa et La Cène «sont devenues de l'art de calendrier à suspendre au-dessus de l'évier de la cuisine» (p. 38).
Si «tout n'est que perte partout la perte où qu'on se tourne» (p. 54), si «la cérémonie de l'innocence a été noyée» (p. 76, où l'on reconnaît un vers de La seconde Venue de Yeats), si la «mécanisation gagne toutes choses» (p. 77), si, maintenant, la réalité n'est plus ce qu'elle était, à savoir «la pierre dans laquelle le docteur Johnson donnait un coup de pied et le docteur Johnson lui-même» mais bel et bien l'hallucination ayant quitté «la tête», «l'esprit» pour s'étendre à tout ce qui nous entoure (p. 80), quel refuge nous reste-il autre que la lamentation, classique, pour la jeunesse enfuie ? : «C'était la Jeunesse avec son imprudente exubérance quand toutes choses étaient possibles rattrapé par l'Âge où nous en sommes maintenant, nous retournant pour considérer ce que nous avons détruit, ce que nous avons arraché à ce moi qui pouvait davantage, et son œuvre qui est devenue mon ennemi parce que c'est de ça dont je peux vous parler, de cette Jeunesse qui était capable de tout» (p. 90, il s'agit des toutes dernières lignes du texte de Gaddis).
Mais ce dernier regret n'est-il rien d'autre que l'illustration ô combien banale du thème du tempus fugit ?
Ne peut-on voir dans cette invocation de la jeunesse l'appel désespéré à la reconquête d'une époque bien évidemment perdue, que la littérature s'efforce sans relâche de réinstituer et couronner de nouveau, durant laquelle l'homme savait ce qui était authentique, non pas d'un savoir intellectuel mais par une espèce de divination intérieure, d'accord parfait avec le visible tout entier, l'invisible n'étant point un au-delà fumeux ni même dangereux mais la secrète réserve à partir de laquelle le visible se détend et se déploie ?
Alors, la reconquête d'une jeunesse principielle, ce «nouveau départ» (p. 30) où «tout est possible bon Dieu» (p. 28) espéré par l'auteur, serait également la reconquête de l'authenticité, des valeurs et de la religion (cf. p. 38) par des individus qui ne seraient plus clonés «comme des esclaves» (p. 39) mais, redevenus libres, affirmeraient que la grandeur première de l'art est de s'extraire de la tourbe de l'imitation qui est universel reportage, banalisation d'une parole qui elle aussi a perdu son unité paradoxalement dialogique.
Mais c'est peut-être faire mentir le texte fulgurant de William Gaddis que de vouloir le tirer vers les préoccupations clairement religieuses exprimées par Zissimos Lorentzatos dans son remarquable Centre perdu (un texte aussi dense qu'étonnant que nous pourrions rapprocher de celui de Gaddis), car l'écrivain nord-américain se tient dans l'effondrement, debout sur les ruines, constatant, comme l'écrit Yeats, que le centre ne parvient plus à se tenir et retenir et sa voix, lugubre et douloureuse parce qu'elle est sincère jusqu'au point de s'être faite universelle, oublieuse de sa petite personne, si elle nous annonce la catastrophe qui est déjà la nôtre, ne nous propose aucun remède.

Notes
(1) Le fils de Gaddis nous apprend ainsi que son père, pendant «près de cinquante ans», a «réuni des milliers de pages de notes, d'articles et d'extraits ayant trait à son obsession pour la fausse démocratisation des arts dans le divertissement, et l'élimination de l'artiste individuel en tant que menace pour la société» (p. 92 de l'édition citée ci-dessous).
(2) L'édition retenue est celle donnée dans cette magnifique collection qu'était Motifs (traduction de Christophe Claro, Groupe Privat/Le Rocher, 2007, avec une postface de Matthew Gaddis) à l'époque où Pierre-Guillaume de Roux dirigeait les Éditions du Rocher. Inutile de préciser qu'elle est tombée, de nos jours, dans l'indigence et même la plus évidente et indigne jachère. Toutes les pages entre parenthèses renvoient à cette édition.
(3) La «marée de l'entropie qui s'est répandue partout depuis l'année où le piano mécanique a été créé sur l'un des champs de bataille de la guerre de Sécession comme le Christ, pour citer son inventeur américain, et les siens ne l'ont pas reçu [je supprime un s fautif à ce dernier terme]» (p. 14). Faut-il voir dans cette mention du Christ le souvenir déformé de William Faulkner évoquant dans Parabole la geste christique, mais cette fois-ci sur le théâtre français de la Première Guerre mondiale ?